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anglais vers espagnol: The Travelers with no Baggage of Antonio Seguí
Texte source - anglais LINKS:
Daniel Abadie (http://www.antonio-segui.com/html/abadie.html)
The Travelers with No Baggage of Antonio Seguí
By Daniel Abadie, Antonio Seguí, Paintings, sculptures, engravings (1980-2004), Centre D’Arts Plastiques, Royan, France.
Claudel declared that poetry was thought surrounded by blankness. Like a pumping heart contracting to empty out before filling up again, poetic thought seemed to him to be a cyclic movement, an alternating mode in which cesura, like the margin of the printed page, or the frame of a painting – controlled a passage, a breath, making it possible to take another breath. To the contrary, it could be said of the painting of Seguí that for several decades it has represented an uninterrupted flow, a sort of constant wave, carrying in its current cities and cars, men and women, airplanes and clouds, trees and smoke. No hierarchy in this disorder where legless people are bigger than automobiles, passers-by larger than houses, trees higher than clouds; no logic, either, in their encounters or dispersion. The hand that traces them in charcoal on the empty canvas seems simply to discover and to reveal a magnetic attraction between things and beings, a magnetism which decides for itself on the arrival of an image, its repetition or its confrontation with another. A type of automatism--in the sense in which André Breton used the term--is at work on the canvas and covers it evenly with these figures which reappear from one work to the next until only the edges of the painting seem to contain their proliferation. Although it is obviously figurative, the painting of Seguí is done in the style of works by Pollock or the formalist abstractions of the second half of the twentieth century with their questioning of the classical focal point of painting, substituting for it equally active zones from one edge of the painting to the other.
However, in the similar density that Seguí seeks in his work, the artist sometimes plays with non-painting, producing faults in the continuum of painting. These can isolate a figure or a group of passers-by, create a change in register between the top and the bottom of the painting, suggest an image. In contrast to Claudel’s point of view on blankness, they do not isolate meaning; they produce it. It is this non-painting—containing in a sort of little mound or sugar-loaf an amalgam of figures, trees, and houses which should naturally have proliferated over the whole surface of the canvas –which suggests, more than the image itself, the association with Mont Saint-Michel, the title of this work. It is this same non-painting, this time covering the lower portion
of the canvas, which Seguí uses in Los Sueños d’Aniseto or Con ideas en la cabeza in order to visualize, using a technique taken from the comics, the thought of a character which participates simultaneously in two registers of the painting: in the center, the body surrounded by monochromatic emptiness; above, with the head in the continuous texture of the image. What could be only a versatile technique becomes, through the multitude of uses which the painter makes of it, rich in meanings; a haze of smoke drowning the image (Cuando te vuelve a ver), a small island of painting in the blankness of the canvas (Gente a la espera de una cita de amor), a street divided into shadow and sun (Sin fundamentos), a new way of transcribing the perspective (Se creía Orson Welles). Seguí has sometimes represented this passage from the painted to the non-painted, from the explicit to the implicit, in the form of a ladder uniting the two zones (Subís si podés, La gran escalera) as if better to emphasize the exchange created in this way, intuitively turning to certain images from classical art, such as the dream of Jacob, where the ladder leads from the world of dream to that of revelation.
If, in a reversal of Claudel’a definition, the blank margin does isolate, with Seguí not the thought but the confusion continues—the confusion of cities, their movement, their interchanges—likewise the painter, as if to contradict this mechanistic writing which first covers the canvas with charcoal drawings, invents traps, creates ambushes for himself. For example, by dividing the blank canvas into equal parts covered by a different base color, in a sense implicit triptychs or quadriptychs, Seguí introduces into the painting breaks in continuity that the painter must then resolve. This manner of revealing the repetitive nature of the initial gesture, working against uniform coverage of the canvas with drawing requires a constant questioning: how does one finish naturally on a pink- or green-colored background, a character begun on ochre? The task of Seguí consists of causing the spectator, standing before the work, no longer to ask questions which the painter had to answer, making the evidence of the result mask the inventiveness, having the final effortlessness of the demonstration make of the painting not a “solved problem” but something which is given. However, it is in terms of questions that the painting of Seguí must be considered: the questions that a painter asks himself so that after years of experience the act of painting does not become transformed into the technique of an artisan. The work of this artist began to affirm itself at the time when the norm of abstract formalism had just triumphed in American painting. At the beginning, the generation to which he belongs—that of the European pop artists, from Hockney to Erró, or South Americans like Botero—by reintroducing a wave of images into painting seemed to break fundamentally with an abstraction which had become academic. If in the early years the image thus assumed a defining place in the work of Seguí to the point that the periods of his painting were identified through their subjects (Leçon d’anatomie, Carlos Gardel, Parc nocturnes…), a sort of constant thread has been established for two decades with these images of overpopulated cities whose iconography belongs to him so completely that the result is to think only about the type of paint used. Didn’t Karlheinz Stockhausen justly observe of one of his compositions whose themes were those of famous national anthems: the more obvious the “what” is, the more attentive we are to the “how”?
It is exactly this problem which today is at the heart of Seguí’s paintings; how to paint in a manner that is always new, a series of signs—men wearing hats, mugs shaped like faces, tantalizing women, walking figures…perfectly familiar, without repeating the paintings which bring them together? Seguí has found a painter’s solution to this: not to keep with the classical norms of painting. As he had begun, in his engravings, to combine techniques, enriching etchings or monotypes with aquarelle until they eluded any classification (original? multiple? water color? aquatint?), in his painting Seguí draws with charcoal, paints in acrylics, glues pieces from newspapers or magazines, breaking all the ordinary rules of painting and in this way making it necessary to consider the initial charcoal drawing as only the pretext for the work. Perhaps it is in this approach toward painting that we need to look for the reason for these manuscript portions which, in a recent series of paintings, fill in the gaps of drawing, as legible as the latter, but like it, also deprived of definite meaning by their cuts and their supposed overlaps.
Seguí does not propose, even by integrating writing into them, that his paintings be read. His sense of freedom, his profound humor do not make demands. As some of his characters seem to run toward each other whereas others seem to flee, his images expect the spectator to bring to them his own portion of meaning, his own dream. Because it corresponds in this way so completely to the definition that Umberto Eco gave of the open work, the painting of Seguí can continue, inventing itself anew each day, making us go by turns from canvas to canvas, from shadow to light, from day to night, from fullness to emptiness, and from the earth to the sky.
ã 2005 Daniel Abadie
Following Seguí, by Daniel Abadie,
Antonio Seguí, Musée des Beaux-Arts/Villa Steinbach, Mulhouse, France, 2003.
How many trees does it take to make a forest? And how many people to make a crowd? If the tree, as popular wisdom teaches us, can keep us from seeing the forest, what does the individual who crosses from nearly one end to the other the work of Antonio Seguí conceal from us? Identical and always different, he is both the witness (in the sense in which Marcel Duchamp understood this term when he talked of “oculist witnesses” and the figure striding along in the painting. His arrival, however, seems to be due to chance when, after a period of matériste painting (1958-1962) juxtaposing abstract canvases and figurative evocations where references to Burri or Dubuffet abounded, in 1962
Seguí
deliberately gave figures the most important place in his work, thus breaking with the predominance of abstract art and placing himself from then on among the first ranks of the new figuration and of pop art.
Seguí’s man has no face—whether he is an anonymous silhouette filling the space of the painting to transform it into a city or an urban theater or an isolated figure which seems only to pass by—not that he is deprived of eyes, a nose (on the contrary, a rather prominent one), a mouth . . . but he is without a physiognomy as if to better allow us to identify ourselves in him, to lend him our features. He is thus in action, this marionette that Monsieur Teste seems to have killed, the critical image of man, our image.
Because it is penetrated by a constant interior truth which gives it coherence, one often does not easily see how diverse the work of Seguí has become while remaining unified. From the first canvases inspired by old photographs to small constructions of cut wood (done in the middle of the 60’s), the distance even considering only the surface of the works seems immense, as big in fact as that which exists between the Exercices de style and the Parcs nocturnes, the Textures chromatiques of the 1980’s or Multitudes.
For the painter, the issue is to express –and to express again but always in a different way – this alienation which separates the individual from all that belongs to him to reduce him to his social behavior alone, to a model image. In order to do this, Seguí uses, impartially, the tragic and the laughable, elegy and satire, just as he makes dark asphalt or the transparencies of the rainbow in water color, or the photographic precision of charcoals on canvas, or the stenographic shorthand of a drawing that is purposely caricatural.
In this permanent game of seesaw, the work of Seguí finds references among the artists who all rejected the formalism of abstraction and wanted to recreate a place for the quotidian, even the banal. It is significant that it was neither the pop artists who had just come into prominence (Lichtenstein, Warhol, Wesselmann.) nor the New Realists, which Seguí’s move to Paris in 1963 brought him closer to, that the work of the young painter resembled: he took as his guides artists like Larry Rivers –whose Bonaparte portraits also influenced Arroyo – David Hockney and Allen Jones. On the periphery at that time, he avoided being drawn into a group, leaving the door open to inquiry, imagination--this freedom which in his world is called the pleasure of painting.
But for Seguí, figuration does not mean a rejection of abstraction; quite the contrary, he uses it as a means of extending the figurative image, of giving it a different capacity. With a system similar to that of Francis Bacon of locating the figures in a painting in an abstract geometrical structure, thus creating for them a present yet indefinite place, Seguí succeeds in condensing to the point of absurdity the figures in Box with gentlemen (1963), without doubt the first work in which he uses this technique. It is the same principle, this time materialized in the form of a wooden cube painted completely blue to signify the sea, from which caricatural figures of bathers emerge in Punta del Este, and which he uses, in the form of a column, in constructions which double in the mid 1960’s his pictural work. But beyond their plastic function—to suggest a space without determining it---these boxes are also cages, figures of enclosure, confinement and alienation. The carefree bathers will no more emerge from their sea than the gentlemen will escape their frame, for it is often when it seems the most cheerful that the work of Seguí reveals itself at its darkest.
At one time, however, the determination of a space within the image through a network of geometrical lines as an enclosure may appear, as the work of Bacon has proved in its repetition, a rather tiresome formula, if not an artifice. Seguí has been able to avoid this problem not by renouncing this powerful contrast of lines and swarming of figures but by having the arbitrary cut off of the cage simply coincide with the limits of the canvas. In this implicit closed universe that the four sides of the painting demarcate, movement seems suspended, fixed. The figures which cross the canvases of Seguí hasten, take longer strides in vain; they will never leave the confines of the transparent bowl where they move about like captive fish: these travelers with their pointless steps will never get past the limits of the frame.
This fruitless yet frenetic agitation which has been taking place in the paintings of Seguí since the 80’s finds a strange echo in other paintings where the pace of the figures gets slower, if not to say motionless. Then glances, whether they are resting on something like those of the promenaders in the Parc nocturnes showing buttocks, breasts or flys or lost in the inaccessible part of the painting (which, with their backs turned to the viewer, the absent figures of Paysages champêtres or Distancia de la Mirada-- even certain of the works of the series dedicated to Carlos Gardel—contemplate) have to express the movement.
Nostalgia for the world of Argentina is an essential part of the work of Antonio Seguí in that it introduces a sort of distortion in his painting, a sort of non-adherence to the image: nostalgia for a country left behind, but a country so like the new (isn’t it said
of Buenos Aires that it is the most European of the South American capitals) that it permits the distance of the look (and even criticism) without risking involvement with exoticism. In this “infrathin,” as Marcel Duchamp would have put it) recess, the critical distance vis-à-vis the image, its examination, is created.
In reality, the work of Seguí is set with traps. Presenting itself with the greatest simplicity, marked by a lightness that its obvious humor seems to confirm, it first appears as an elegiac image, a distant, ironic comment on the world when it is in fact a moral reflection, a lesson in seeing. When it makes the top of the Eiffel Tower bend over and then brings it back into the picture, the painting of Seguí tells us that our world is a prisoner of exterior constraints for those who can see them. If striding figures construct the rhythm and the structure of the canvases, it is the figure of the legless person in his soap-box on wheels which is insidiously recurrent in his paintings. These cities, so joyous in their animation and their primitive design are, for those who look at them carefully, cut-throat, in the first sense of the term, for a number of heads there are deprived of their bodies and the Songe d’Aniseto is very much a nightmare. It is very nearly the figure of the crucifixion which, by way of allusion first, then explicitly, has found a place in these paintings as if better to reveal the tragic nature of the painter’s vision beneath the charming surface.
As he invites us to follow, by means of a line traced on canvas, the look the nocturnal promenaders in his parks cast at the objects of their desire, we must follow Seguí in the long tour of his series to learn how to see, within his fishbowl canvases, the figures of our world writhe about with no hope of exiting. Whether they obviously look us in the eye or purposely ignore us, turning their backs, they all remind us that only a thin film of paint separates their world from the one in which we in move about in every direction inside the bowl.
ã 2003 Daniel Abadie
The Panting Body
By Edouard Glissant, Centre d’Art Contemporain, Istres, France, 1996.
One can speak, in talking about this grouping of sculptures, of a race of giants, because they fill the space around us, obviously, but also any space that we could evoke or imagine.
The uniformity of their size, between twenty and forty centimeters, persuades us that these people are liberating themselves in all directions, taking us along with them.
If we said that, for the most part, they have come out of Seguí paintings, this remark would take nothing away from their very pure individuality, which is to run about in all directions, establishing and “living” a reality which is very precious to me, that of the rhizome.
First, because of their ELEVATION. This way of drawing upward, not toward an illusory ideal, but toward the region of the improbable, well above the contradictions which block us here below.
And then, THE STRIDE. These people are perpetually moving about, as if their bodies do not stop panting in their surroundings. Some day it would be good to carefully study this gesture, the stride, ho!—by which one steps back and by which one draws near, which separates and which unites. The stride, which grows longer, becoming a giant’s step, when it is a question of integrating a restive reality, or which repeats infinitely, as for the “medecin de colonie.” The step of the timeless tango. And from time to time, THE ROUND. This sort of farandole, which is not the silly exaltation of happiness, but a dizzying transport, knotted together in one fixed point.
Head down, creeping-vine limbs, feet that have become stumps, stubborn one-legged people, tomb-visit, wind-breaker silhouettes, clay which hardens, this crowd ceaselessly questioning its movement.
I like to think that what it tells us in this way is that we do not cease to live or meditate in the unpredictable disorder of the world; that our place, this place from which we emit our words and organize our gestures, is irreplaceable, but
that it makes sense only when it is engaged with all the possible alternatives.
Yes, the Art of Antonio Seguí, which emerged from the depths which he alone has plumbed, summarizes the moving network of the world.
And so, it is good to spend a long time with one of these people, one of these giants which so forcefully exceeds his uniform, measured dimension, in order to reach an understanding of their throng. Giants, because they condense within them something infinite. Not in the way Bonsais do, these unfortunate trees forced to be small, but like Elves who know that their real world is that of the unapproachable and unlimited. In the infinite Baroque development of our world, the Art of Antonio Seguí is one of the surest paths that we can follow. These bodies which pant for air are pointing us the way to dizzying heights.
Like many major artists from Latin America, Antonio Seguí has spent a large part of his career away from his native country, which in his case is Argentina. He nevertheless remains profoundly linked to Latin American culture.
Even within the immense diversity of this culture, Argentina is a special case. Never the seat of a great Indian civilisation, and neglected by Spain, it only became a Spanish vice-royalty as late as 1770. Less than fifty years later it achieved independence from the Spanish royal government. At the beginning of the 20th century there was an immense influx of European immigrants, the majority Italian. Most arrived in the very short period between 1905 and 1910. They transformed the culture of Argentina and made it the most consciously «European» of all the great Latin American republics. Not surprisingly in these circumstances, Argentinean culture never felt nostalgia for the great Pre-Columbian empires the Spanish conquistadors displaced - something that has been such a powerful factor in the modern artistic development of both Mexico and Peru. Nor was it ethnically mixed, with powerful indigenous elements, as was and is the case in Brazil.
The hero figure in Argentina was not the proud Inca or Aztec, but the free-spirited Gaucho or cowboy roaming the immense Argentinean grasslands. It is a gaucho who is the hero of the national epic, the poem Martin Fierro, published in two parts, in 1873 and 1879. This poem gave its name to the avant-garde review of the same title, which first appeared in 1924 and served as a rallying point for the first generation of Argentinean Modernists.
This generation was, however, urban, not rural, and its main impulses came from Europe, not from the Argentinean hinterland. In the visual arts the figurehead of this generation was the painter Emilio Pettoruti (1896-1971). Pettoruti travelled to Italy on a scholarship awarded by the government of the state of Buenos Aires, and fell in with the group of Italian futurists who gathered round the magazine named Lacerba. Later, he exhibited in Berlin, at the gallery «Der Sturm», run by Herwath Walden, one of the most important artistic impresarios in Germany in the years that immediately followed World War I. Finally he went to Paris and met the great Spanish painter Juan Gris. Gris had a decisive influence over him. Pettoruti returned to his native country as a committed Cubist.
An important contemporary of Pettoruti's was Alejandro Xul Solar (Schultz Solari, 1897-1963). Xul Solar was also affected by Cubism, but his work, which is always on a small scale, shows many other influences as well. He travelled widely in Europe between 1911 and 1924, and seems to have had some knowledge of the Berlin Dada of the immediately post-war period, and in particular of the drawings of George Grosz. His drawings, like those of Grosz, often make use of lettering and graphic signs. Another influence seems to have been the work of Paul Klee.
Xul Solar is in many respects an immediate artistic ancestor of Seguí. Many of the devices he uses appear in a different form in some of Seguí’s most typical works.
Another ancestor, speaking in a more general sense, is a slightly younger Argentinean artist, Antonio Berni (1905-1981). Berni is now chiefly remembered for the work he produced at the end of his career, from the 1960s onwards - two great narrative cycles that combine painting with collage, in which the artist expressed his feelings about the social condition of his country.
He reached this point by a somewhat circuitous route. Berni studied in Paris for five years on a government scholarship, leaving Argentina in 1925 and returning in 1930. In Paris he studied under minor but fashionable Cubists such as André Lhote and Otto Friesz, but also came into contact with the dynamic new Surrealist Movement through the poet Louis Aragon. After he returned to Buenos Aires, he was in contact with the Mexican Muralists, working with Siqueiros on a mural in a private house when the latter visited Buenos Aires in 1933. Later still, he felt the impact of Picasso in his most Communist phase, and was influenced by the Socialist Realist artists identified with the French Communist party during the 1950s, such as André Fougeron (1913-1998) and Boris Taslitzky (b. 1911).
Berni, too, counts as one of Seguí’s forebears, though Seguí doesn't take his politics quite so seriously. What he shares with Berni is an interest in narrative, and a capacity for social observation. In addition, he is fascinated, just as Berni was, by certain typically Argentinean myths, particularly the myth of the tango.
The selection of Seguí’s work presented here shows not only the nature of his artistic roots in Argentina, but the remarkable originality and verve of his own contribution to Latin American Modernism. One of the true distinguishing marks of Seguí's work is its wonderful sense of humour. In the catalogue of an exhibition called «À vous de faire l'histoire», shown in 1998 at «La Maison de l'Amérique Latine» in Paris, he comments: «A sense of humour is the only thing that can save us... Yes, I’m for the globalisation of humour! In art, too, this is something that can save us. In France, humour is sarcastic, sometimes cynical. In Argentina, and above all in Córdoba (the city of Seguí’s birth), which is a city of students, humour is derisive - it deals with the absurdity of daily life. People will say of someone that he's "as useless as an ashtray on a motor-scooter..."».
One does not have to look far for examples of this spirit of derision in Seguí’s work. Look, for example, at his large urban and crowd scenes, such as Gente de las Azoteas (1992), Se Llamaba Charles Atlas (2001) or Pasar Desapercibido (2001). The first of these speaks of the claustrophobic nature of the modern urban environment. The other two paintings, which form a pair, have no buildings, but consist simply, in each case, of a vast crowd of scurrying flgures, covering the whole surface of the canvas. Some of these figures are nude, but their companions contrive to ignore this, so completely intent are they on the urgency of their own errands. These crowd scenes are reminiscent of what one finds in the Berlin drawings of George Grosz, but the mood is substantially less harsh. There are other elements as well - the deliberately stylised drawing seems to derive from aspects of children's art, and is a reminder of the work of Jean Dubuffet, a dominant figure in the Paris art world when Seguí first arrived there in 1951.
One noticeable thing about Seguí’s clothed male figures is the fact that they very nearly always wear hats. The artist notes, in «À vous de faire l'histoire», that «In my childhood, everybody wore a hat. When I went with my father and uncles to a foot-ball match, to a reception or on a hunting-party, they all wore very handsome hats, most of all my father, who was a real amateur of headgear...». The hats are celebrated in another, much earlier, work included in this show, Surtout les Chapeaux (1967). This is a combination of painting and sculpture, with cut-out shapes clinging to a rectangular, white-painted pillar.
Surtout les Chapeaux introduces another aspect of Seguí’s art - the fact that, though he is usually classed as a painter, he has always worked in a large number of different media, with equal facility in each case. The present exhibition showcases a number of bronze sculptures, made at the very beginning of the 1980s. Though Seguí is far from being a «classical» artist, in any of the usual senses of that adjective, two of these sculptures even allude to a classical myth, The Fall of Icarus.
The others tackle subjects not generally thought of as suitable for sculpture – for example Secondary Residence (La Maison Secondaire) lightly satirises the French cult of the holiday home, with the house itself, its puffed up mistress and the tree in her garden all assembled on a little platform. The mood is kindly, but the observation of bourgeois pretentiousness is deliciously acute. The fact that Seguí's sculptural style easily encompasses two such different kinds of subject-matter is a tribute both to his confidence and to his sheer inventiveness as an artist.
In painting, though Seguí has usually been thought of as a painter of multi-figure compositions, he has also made a large number of canvases where single figures are dominant. Examples here are Sacando la Lengua (1965) and EI Fumador (1966). These are interesting for a number of different reasons. One is that they raise the slightly vexed question of whether Seguí at one time counted as a Pop Artist. On the whole Pop Art and Latin American culture did not mix, and most attempts at Pop by Latin American painters seem superficial. These paintings, which date from the high point of the Pop era, do nevertheless have an undoubted resemblance to the work made by the Hairy Who, a group of semi-Pop painters working in Chicago, who held their first collective exhibition in 1966. Sacando la Lengua is especially close to some paintings of heads made by one of the most prominent members of the group, Jim Nutt (b. 1938). The resemblance is certainly coincidental, as Seguí, then living between Paris and Buenos Aires, had no contact with the Chicago art world of that epoch. However, it is also significant because it signals the fascination felt by a large number of important artists of the post-World War II period with child art and Outsider art.
EI Fumador suggests another, much more firmly established connection – with Xul Solar, whom Seguí met in Buenos Aires in the very early 1960s, and, either through Xul Solar or directly, with the art of Paul Klee. An especially amusing aspect of El Fumador is the figure's checked shirt, which looks like a direct transcription of one of Klee's more abstract compositions.
A more nostalgic, very specifically Argentinean aspect of Seguí's art is represented by the paintings and drawings he has made related to the story of Carlos Gardel (1890-1935). Gardel, killed while still relatively young in a plane-crash at Medellín, Colombia, was the greatest composer and singer of tango, Argentina's national music. Indeed Gardel himself thought of tango as a kind of nationality in its own right. He was in fact born in France as Charles Gardes, and was brought to Argen- tina by his mother when he was just over two years old. When he was on a tour of Spain in 1927, a reporter asked him what was his true nationality. Gardel replied: «My nationality is the Tango and its capital is Calle Corrientes». Corrientes was the street in Buenos Aires where all the tango bars were located.
For Seguí, tango is primary Argentinean myth. In the two paintings called Retrado con Codigo (1978), which show a figure – Gardel – from behind, with a free brushstroke above him, he seems to suggest that there is a close analogy between dancing the tango and the act of painting. As the lyric of one famous tango – not as it happens by Gardel – puts it:
Así se baila el tango
Mientras dibujo el ocho
Para estos filigranas
Yo soy como un pintor…
[This is how the tango is danced
when I “draw” a figure eight
doing this fancy footwork
I am like a painter…]
The Gardel series reminds one that Seguí’s art has a powerfully lyric component that transcends his satirical intentions, just as the tango transforms the joys and sorrows – most of all in this case the sorrows – of ordinary life.
Meanwhile, how are we to place what Seguí does in the complex artistic situation that now prevails at the beginning of the 21st century? Seguí is a veteran of 20th century Modernism, and he is one of the few artists of his generation (he was born in 1934) who has survived with his reputation intact and who is still creating work of great originality. The reason for this survival is, in my view, his populism, his keen sense of what is likely to communicate immediately with the ordinary spectator, the proverbial «man in the street». He is keenly aware of the way in which the supposedly experimental avant-garde has in fact been transformed into a kind of academy, and he is determined not to be caught in this trap. At the same time, he remains keenly aware of what the original Modernists achieved, and is not afraid to incorporate some of their discoveries in his own work.
Edward Lucie-Smith “A cumparsita for Gustavo”, Martha Chalikia; “Surtout les chapeaux”, Edward Lucie-Smith; “Antonio Seguí”, André Pieyre de Mandiargues; “In Antonio Seguí’s Cities”, António Ramos Rosa, Antonio Seguí, Frissiras Museum, Athens, Greece, 2003.
Wouter Kotte
http://www.antonio-segui.com/html/kotte.html
Wouter Kotte Interviews Antonio Segui, Utrecht, The Netherlands, 1971.
W.K. - Most of your production is made up of paintings and graphics. However since 1966 you have also been creating Plexiglas boxes. Does the creation of these spatial objects mean that a flat surface no longer interests you very much?
A.S. – No. . . that is, I don’t really see a difference between working on a flat surface or with a volume. My purpose is to define a certain image that contains its own impact. Sometimes inserting it into space seems necessary to me in order to express its complete poetry. Flat surface, volume: no preference: just the right way of showing the same image.
W.K. Do you still see a future for painting, meaning for an individual initiative of artists in general and you in particular.
A.S. – For me, the means are just what they are; a force directed toward a given end, in this case, one of the final points of artistic activity. Painting in oil, or putting a high-tension wire in place – when it comes to the medium as such, it doesn’t matter to me. The end, alone, seems important to me, to the extent that, the legible mechanism of sensibility proves effective or not. Look, for example . . . the case of Francis Bacon . . . this is “traditional” painting, you might say . . oil on canvas. To me, its reality does not need to be questioned.
W.K. – What do you think of the market (the current market price) of painting, how do you think that the work of art loses its social effect and its impact when it becomes the possession of very rich collectors.
A.S. – That . . That’s more a political and economic problem that one of production/exchange.
The fact that works can be converted into cash, and thus bought by a fringe of society, very rich collectors, one must admit, takes nothing away from the “social effect” of these works. This is a huge question that you are asking me by implication here: the more general problem of Culture, of its role in the society and its recovery. Society can buy up all the phenomena, cultural or otherwise –even the most hostile to the system which governs it –and to digest them in the sense that they profit in this way.
I do not think, personally, that works lose their meaning in this way. Each thing is a product of society: society is shaped by the products that it produces.
W.K. – Could you work in a team structure?
If the answer is no, why not?
If the answer is yes, why and in what way?
A.S. – no. Without making a big thing of my individuality, I do not feel very well equipped to work in a team. I believe only that my work does not place me in a position to do that.
W.K. – There is a great difference between your earlier expressionist paintings with a somber tone and the lighter ones of today. The aggressiveness has not disappeared, but the requisite bitterness seems to me to have been changed into mockery and sarcasm.
A.S. – You might say . . . You know, my work is not exactly an exercise in style on aggressiveness. It is possible that my works five or six years ago were more directly, more spectacularly aggressive.
For me, a certain distancing when it comes to humor –a sarcastic humor, I grant you that – was useful in conveying more energy, and even more “legitimacy,” to the business of “denouncing,” which is, I think the meaning of all my work.
W.K. – Can you say something about your childhood as it related to the first phase of your art?
A.S. – I was in Spain, in Madrid, around 1954, when I had just turned nineteen. I remember being very impressed by the paintings of a Spanish expressionist painter, Gutiérrez Solana, a friend of Gómez de la Serna. I was starting to paint and, certainly at that time, I was influenced by this artist.
W.K. – Does this second phase mean that you can see your childhood in perspective now?
A.S. – No, I don’t think so. Things happened very quickly. After a period when I was especially attached to the intrinsic structure of expression rather than to expression itself, starting in 1960 I was using photographic transfer – on which I did some things – in order to try to define a mode of expression which corresponded, it seemed to me, to a distance (distance: awareness) with respect to the approach that I had had, when I was younger, to the artistic phenomenon.
W.K. – Beginning in May 1968 you were with the students. You did some engravings, for example “One doesn’t bludgeon the imagination.” Can you tell me what you expected of this resistance, and how you recall these days in May now?
A.S. – Oh. . . you know . . . I have never completely had the heart of an old warrior. May 68 undoubtedly was very important, not only for France, moreover; and the shock-waves are still being felt even today. But these are all questions which do not really support my answers as a painter.
W.K. – I see a relationship between your social context work and its psychological representation. Is that right?
A.S. – On the whole, I think I understand that you are asking me what links may exist between my work
(psychological representation) and the global reality of the social world. I will say to you that, in itself, my work as a painter exists, but that, quite obviously, evolving in the social reality, I can’t take it out of that context, no more than I can deny that the latter is indirectly its product. It is, I think, the only possible answer, given the place which is granted to us. There certainly is infinitely more to say.
W.K. – There is a great difference between your engravings and your paintings. Is this difference the effect of the technique being applied or have you something different in mind with your graphics and your paintings?
A.S. Well . . .it’s a little both. It is true that the technique of engraving implies a specific graphic image which may appear different from that of paintings. But it is also true that I reserve for my graphic work a sort of, let’s say “messages” although I do not like this word too much – simply because the resources of engraving permit me to realize in a more convincing manner than in paintings (where there is a risk of attraction to the “style,” doing things bigger) which only exists to a lesser degree in an engraving, which is clearer, more directly legible.
Julio Pantoga (sic) Ribeiro
http://www.antonio-segui.com/html.pantoja.html
Preferences and Discoveries
by Julio Pantoja Ribeiro, Europ’Art, Barcelona, February 1992
(Translated by Evelyne Levy)
We know your work as an artist, but we don’t know your passion for collections . . .
As to the collections, without being a collector. I would say that I accumulate things with which I enjoy sharing my life. It all began very early, when I inherited a stamp collection from my grandfather, but I very quickly understood that it was taking a lot of energy to continue with it, and more important, it bored me greatly.
At the start of the fifties, I left on a trip to study in Europe, and with the earnings from the sale of the stamps, I began to buy – in Madrid – engravings. I first came upon an old edition of Los Caprichos, an aqua fortis engraving by Gutierrez Solana, and then, in Paris, Piranesi, Daumier, Felicien-Rops, Chagall, Dix, etc. This same collection was later to be enriched with contemporary European and Latin-American engravings. These engravings today make up part of the basic collection of the Centro de Arte Contemporaneo de Cordoba. Later I developed a passion for Pre-Columbian.
When did you discover Pre-Columbian art?
When I returned from Europe, I discovered in myself a pressing desire to know America. In May 1957,
After I bought a car and specially adapted it, I started out on the road, deciding that my final destination must be Mexico. Out of Tiahuanaco in Bolivia, I was finding on my route the vestiges of different cultures which are scattered about the continent. I think that these months were the most intense ones in my life: the contact with the abused descendants of these ancient civilizations, the governments neglect of their most perishable heritages. . . On one road in Peru, near the coast, children sold me pieces of painted cotton which came from the funerary fardos of Chancay. Later, traveling through Ecuador, other children sold me, for a few bits of change, stylized figurines which came from Valdivia. I arrived in Mexico with a small load which I had to divest myself of shortly thereafter. But later on, with the same passion, I continued my research, adapting it to my finances, which were not really encouraging at the time. I got used to traveling with my treasures: From Mexico passing through Cordoba and then Buenos Aires, finally landing in Paris, where I have chosen to live.
In a collection, how do you deal with preferences, how are priorities established?
For the ceramics, that I own, I give first place to representations of people or animals. For me, this is the first condition. Of all the ceramics, my preference is certainly for those of the Nazca culture. Here I find a very good example of the refinement of society. They were done with the greatest technical perfection. The designs, the shapes and the colors are wonderful. In any case, it is very difficult for me to establish a hierarchy. Each culture, in its diversity, has different interests. And I have the same relationship with ceramics as with the El Magdalena urns, the Mochicas of the first period, or the erotics of the Mochica III period. They are all necessary in my daily life.
As I find myself in your house, knowing your paintings and your collection, I would describe you as a recidivist. Why this obsession for series?
The truth is that I have no idea why. It is true that for some time, I have tended to “specialize” and I think that the childhood memories, the lead soldiers which I liked so much, left deep marks. Because of this, certainly, the army of funerary masks from Chancay (1200-1400), all painted an orange red, with their hair and their feathers. Grouped together , they convey the idea of multitude, with a strange presence. Something similar happened to me with the funerary urns which come from the north of Colombia, in particular those of Magdalena. These urns, which are generally large, are made of beige ceramic and crowned with figures, standing or seated, in various positions. I have twenty-four of them, and together they produce a surprising effect. From time to time, I change their places and I see myself as a small boy doing the same thing with my lead soldiers.
It was in Paris that you began to become interested in African art?
On my first trip, I visited the Musée de l’Homme and I don’t think I have ever been more excited. Later I met Jacques Kerchache, who suggested that I swapsome of my pieces with him. At that time, he had a gallery on rue de Seine. This exchange was for certain the detonator of my new passion; very convenient, because Paris is still one of the greatest markets for African art, with its galleries, museums and foundations, in constant activity, and its periodic offerings in the sale rooms. The discovery of the desired object in a gallery, the succession of unhoped for encounters and the participation, from time to time, in auctions, is for me a way of breaking with daily routine and to give vent to my passion boldly.
And in African art, what are your preferences?
Among the things I got by swapping were two masks from the Ekoi people of Niger. I found them fascinating. These masks are generally double: one light and the other dark, life and death united. Their characteristic quality is to be covered with leather, with a very deep patina. Aside from the sensuousness of the material and the elegance of the hairstyles, their hightened expressivity is a constant contradiction with the treatment of the object. I think this expressiveness explains why there are not too many enthusiasts and why, from time to time, top-choice pieces appear on the market. It is these objects which keep me company while I work.
You spend part of the year in Argentina. During this period, does the collector go into hibernation or does he discover in this country other sources of interest?
Actually, since the 80’s, after long years of absence from Argentina, I regularly spend a few months in Cordoba. There I began to collect Pre-Columbian ceramics from the north of Argentina, which unfortunately is not well known. I think judging by the technical level and the inventiveness of its forms, it rivals the best South American pieces. Furthermore, it has allowed me to get to know well a part of my country that I was not familiar with.
Here, in your house, I feel a little intimidated by all these objects, masks, totems which surround us on all sides. You have a family and children. How do they handle your passions, which you impose on them?
I must admit that well before starting a family, the objects already occupied a part of my life and were invading my space. It is true that where I placed them depended on the age of the younger generation. I have always left the pieces of less value within the reach of the children. They were free to put them on the ground and do what they wanted to with them. Generally, starting at age three, they gave them up and they then were completely part of the décor. However some tossed balls did create work for the restorer. In any case, six children grew up here and I must say that the damages were minimal.
Bleecker Street
http://www.antonio-segui.com/html/bleecker.html
Reconstructing Childhood
Bleecker Street: Antonio Seguí is known as a painter. But you are also a collecter of Pre-Columbian art and African art mainly. What is the source of this passion?
ANTONIO SEGUI: I have always like to collect objects with which I like to share my life. It all began very early, when I inherited a collection of stamps from my grandfather. At the beginning of the 50’s, I left to study in Europe and (with the earnings from the sale of the stamps) I began, in Madrid, to buy engravings: The Caprices by Goya, then, in Paris, plates by Piranesi, Daumier, Felician-Rops, Chagall, Otto Dix . . . The passion for pre-Columbian came to me later. In May 1957, having returned to Argentina, after buying a car, I set out on the road and set Mexico as my final destination. Starting in Tiahuanaco, in Bolivia, I encountered on the road the vestiges of different cultures which were spread about the continent. I think that these months were the most intense of my life: the contact with the scorned descendants of these ancient civilizations, the lack of interest on the part of governments at the time for this perishable inheritance. . .
On a road in Peru, near the coast, children sold me pieces of painted cotton which came from the funerary fardos of Chancay. The masks made of red wood were placed there, right on the street. . . Later, in Ecuador, other children offered me terracotta figures from Valdivia . . . Over the years, my collection has known a certain number of avatars, but I continued my search, getting used to traveling with my treasures: from Mexico via Cordoba, my home town, and Buenos Aires, and on to Paris, which I chose as my place of residence. . . Pre-Columbian art objects have accompanied me everywhere.
And African art?
I had the good fortune to meet Jacques Kerchache, the inspiration for the museum on Quai Branly. Through him, for example, I acquired an important group of Mumuyé statues from Nigeria, and also my first Bamiléké elephant masks from Cameroon in exquisite paper. Then I made the acquaintance, in his country, of a king who gave me a number of pieces. Ordinarily the elephant masks are burned when they are no longer used. Here, in Arcueil, I have assembled a good thirty of them . . .
What approach do you prefer in dealing with the unbelievable diversity of works from tribal cultures, and more generally non-European art?
I have never collected Asian art, and very few objects from Oceania. My preferred areas are Pre-Columbian and African civilizations. Sometimes I have collected objects that are not well known and not highly valued, like these Chane masks from the north of Argentina, hanging from a cross-beam in the studio. In Pre-Columbian art, where ceramics is concerned, I have given preference to representations of human beings and animals. My preferences are for creations of the Nazca culture, which are very refined in design, shape, and color—and technically perfect. I have the same relationship with the Mochica of the first period and the erotics of the Mochica III period, as well as with the urns of El Magdalena, in Colombia; I own a whole group of them. All these things are necessary in my daily life.
Let’s talk about these urns. In one of the underground rooms in your home, which resembles a crypt, they are aligned in two rows: the effect is startling. In one of the reception rooms, two display cases face each other, filled with tens of funerary masks from Chancay. These cinnabar-red figures, with their shell eyes and black pupils, produce a much more powerful effect than an isolated object. Same thing for this collection of masks and marionettes from Nigeria, for the group of Mumuyé statues, for the elephant masks. Where does this taste for series, groupings, come from?
The truth is that I have no idea. I think that childhood memories, lead soldiers have something to do with it. That certainly connects with this army of funerary masks from Chancay all painted an orange-red, with their hairstyles and feathers. Grouped in this way, they suggest a multitude, with a strange presence. The same is true of the funerary urns from Magdalena. I have twenty-four of them; from time to time, I move them around and I see myself again as a small boy doing the same thing with lead soldiers.
Not all your objects are so serious. Unlike more than one collector of primitive art, it could be said that you are not as sensitive to the interior dimension of these figures, to their individual mystery, as to the ability they have to exteriorize a feeling, to their expressive power, and also to the variety of their postures. There is also this taste for color, the polychrome . . .
Among the objects obtained by exchange with Jacques Kerchache, there were two Ekoi masks which I found fascinating. These masks are often double, one light and the other dark, life and death united. Their characteristic quality is to be covered with leather, with a very deep patina. Aside from the sensuousness of the material and the elegance of the hairstyles, their heightened expressiveness is in constant contradiction with the treatment of the object. This expressiveness is not so much what most of the collectors are seeking in African art. No, moreover, the humor, gaiety, and vividness of the colors, the pictural aspect. It is just this pictural quality and often, this imagination which charms me, for example, in the Bamiléké elephant masks. I like for an object to amuse me. I appreciate invention in all its forms. Some years ago, at Kamer’s, I saw some Peruvian mummies for sale. I would never be able to buy this kind of thing. These are not works of the hand of man, and I would feel uncomfortable about them.
Masks and marionettes favor type over the psychological dimensions; posture, attitude count more than individuality. The characters who move about on your canvases, with their false movements, like so many comic or disturbing variants of the same standard unit, would they be to some extent related to all these figures referred to as “primitive,” that you enjoy assembling around you? The idea of “series” itself, with the relationship between one and multiples implying a spatial effect, are they not also found in your work as an artist?
It is quite possible, although I am not really aware of it. On the other hand, I know how much the figures that I draw are linked to the world of my childhood. With the war, sophisticated Japanese or German wind-up toys from, with which I had played up until them, were no longer imported to Argentina. I had to be content with more modest toys, made right there, the expression of a folk art which today has practically disappeared. The fellows you see in my paintings come from there. And thus we come back to the memory of the lead soldiers I mentioned in talking about the urns from Magdalena. The collections and painting are alike perhaps from this standpoint . . . What I paint is an historical reconstruction of my childhood.
Conversation with Antonio Seguí, Bleecker Street 1-2 (Abordages – Masks and Sculptures), Editions Dumerchez, 2004.
Current
Welcome December 14, 2006-February 11, 2007
Domaine de Lescombes
Current Eysines, France
Portrait Jardin
Mixed technique on newsprint maroufle on canvas
Public Collections 200 x 130 cm. – 2005
Individual Shows France-Argentina Joint Issue
Works in Public Spaces Each year the French Postal Service produces at least one joint issue with a foreign country. In 2006 a joint issue with Argentina was commissioned on the theme of tango. Both countries issued the same stamps on the same date.
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Tapestry, El Sol No Sale Para Todos
(3m x 3 m) in progress with Gobelins National Works and Beauvais, Paris, France.
Tapestry in progress
Gobelins Works, high sheen.
Catalogue Raisonné in preparation.
Collectors who own works by Antonio Seguí are invited to contact: [email protected]
All information will be kept strictly confidential.
Gallery of Works
Paintings 2005
A Day Like Today 2005 Jardin 2005
Mixed technique Mixed technique on
on canvas newsprint marouflé
120 x 120 cm. on canvas
200 x 200 cm.
Jardin 2005
Mixed technique
on newsprint marouflé
on canvas
200 x 150 cm.
Stocky Ramon Jardin Tropical 2005
2005 Mixed technique on
Mixed technique newsprint
on canvas marouflé on canvas
46 x 38 cm. 142 x 175 cm.
Cielo de Tormenta 2005 Jardin 2005 Lo Numerado no Vale
Mixed technique on canvas Acrylic on newsprint 2005
46 x 38 cm. marouflé on Acrylic on canvas
120 x 120 cm.
120 x 120 cm.
Early Tomorrow 2005 Jardin 2005 Techos 2005
Mixed technique on canvas Mixed technique Acrylic on canvas
120 x 120 cm. on newsprint 61 x 50 cm.
marouflé
on canvas
200 x 150 cm.
Tropical Garden 2005 La Cuidad a Jardin 2005
Mixed technique on mis Pies 2005 Acrylic on news-
news- Mixed technique on print
print marouflé on canvas marouflé on canvas
canvas 46 x 38 cm. 120 x 120 cm.
142 x 175 cm.
p. 33 – as is (English and French words identical)
p. 34 – as is (English and French words identical)
p. 35 – as is (English and French words identical)
Le Berger et ses Moutons
1996
Bronze and ceramic
Bucólico, 1981
Bronze
20 x 15 x 29 cm.
Médecins de
Colonie, 1991
Painted bronze
42 x 20.5 x 29
cm.
Traduction - espagnol VINCULOS:
Daniel Abadie (http://www.antonio-segui.com/html/abadie.html)
The Travelers with No Baggage de Antonio Seguí
Por Daniel Abadie, Antonio Seguí, Pinturas, esculturas, grabados (1980-2004), Centre D’Arts Plastiques, Royan, Francia.
Claudel declaró que la poesía era pensada rodeada por el vacío. Como un corazón latiente contrayéndose para vaciarse antes de volverse a llenar, el pensamiento poético le parecía como un movimiento cíclico, un modo alternante donde la cesura, como el margen de la página impresa, o el marco de una pintura –controlaba un pasaje, un respiro, posibilitando tomarse otro respiro. Por el contrario, se podría decir de la pintura de Seguí que durante varias décadas ha representado un flujo ininterrumpido, una especie de ola constante, llevando en su corriente ciudades y automóviles, hombres y mujeres, aeroplanos y nubes, árboles y humo. No hay ninguna jerarquía en este desorden donde personas sin piernas son más grandes que automóviles, los paseantes son mayores que las casas, los árboles más altos que las nubes; ninguna lógica, ni en sus encuentros o dispersión. La mano que los traza en carbonilla sobre la tela vacía parece simplemente descubrir y revelar una atracción magnética entre cosas y seres, un magnetismo que decide por sí mismo sobre la llegada de una imagen, su repetición o su confrontación con otra. Un tipo de automatismo –en el sentido en que André Breton usaba el término- está trabajando sobre la tela y la cubre incluso con estas figuras que reaparecen de un trabajo a otro hasta que sólo los bordes de la pintura parecen contener su proliferación. Aunque es obviamente figurativa, la pintura de Seguí es realizada en el estilo de los trabajos de Pollock o las abstracciones formalistas de la segunda mitad del siglo veinte con su cuestionamiento del clásico punto focal de la pintura, substituyéndolo por zonas igualmente activas desde un extremo de la pintura hasta el otro.
Sin embargo, en la densidad similar que Seguí busca en su trabajo, el artista a veces juega con la no-pintura, produciendo fallas en el continuo de la pintura. Estas pueden aislar una figura o un grupo de paseantes, crear un cambio de registro entre la parte superior y la inferior de la pintura, sugerir una imagen. En contraste con el punto de vista de Claudel sobre el vacío, estos no aíslan el sentido; lo producen. Es esta no-pintura –conteniendo en una especie de pequeño montículo o pan de azúcar una amalgama de figuras, árboles y casas que deberían haber proliferado naturalmente sobre toda la superficie de la tela- que sugiere, más que la imagen en sí misma, la asociación con el Mont Saint-Michel, el título de esta obra. En esta misma no-pintura, este tiempo que cubre la porción inferior de la tela, que Seguí usa en Los Sueños de Aniseto o Con ideas en la cabeza para visualizar, utilizando una técnica sacada de las revistas de historietas, el pensamiento de un carácter que participa simultáneamente en dos registros de la pintura: en el centro, el cuerpo rodeado por un vacío monocromático; arriba, con la cabeza en la continua textura de la imagen. Lo que podría constituir solamente una técnica versátil se convierte, a través de la multitud de usos que el artista le da, rica en sentido; una bruma de humo que ahoga a la imagen (Cuando te vuelva a ver), una pequeña isla de pintura en el vacío de la tela (Gente a la espera de una cita de amor), una nueva forma de transcribir la perspectiva (Se creía Orson Welles). Seguí ha representando a veces este pasaje de lo pintado a lo no-pintado, desde lo explícito a lo implícito, en la forma de una escalera que une las dos zonas (Subís si podés, La gran escalera) para enfatizar mejor el intercambio creado de esta manera, recurriendo intuitivamente a ciertas imágenes del arte clásico, como el sueño de Jacobo, donde la escalera conduce desde el mundo del sueño al de la revelación.
Sí, en una reversión de la definición de Claudel, el margen vacío no aísla, con Seguí no sólo continúa el pensamiento sino también la confusión – la confusión de ciudades, su movimiento, sus intercambios- en forma similar al pintor, como si contradiciendo esta escritura mecanicista que primero cubre la tela con dibujos a carbonilla, inventara trampas, creara emboscadas para sí mismo. Por ejemplo, al dividir la tela vacía en partes iguales cubiertas por un color básico diferente, en un sentido implícitos trípticos o cuadra trípticos, Seguí introduce en la pintura quebraduras en la continuidad que el pintor debe entonces resolver. Esta manera de revelar la naturaleza repetitiva del gesto inicial, trabajando contra la cobertura uniforme de la tela con dibujo requiere un constante cuestionamiento: ¿cómo se termina naturalmente sobre un fondo rosado –o verde-, un personaje comenzado en ocre? La tarea de Seguí consiste en causar que el espectador, que está ante la obra, no plantee más preguntas que el pintor tenga que responder, haciendo que la evidencia del resultado enmascare la inventiva, haciendo que la ausencia final del esfuerzo de la demostración haga de la pintura no un “problema resuelto” sino algo que es dado. Sin embargo, la pintura de Seguí debe ser considerada en términos de interrogantes: las interrogantes que un pintor se plantea a sí mismo para que luego de años de experiencia del acto pictórico no se transforme en la técnica de un artesano. El trabajo de este artista comenzó afirmándose a sí mismo en el momento en que la norma del formalismo abstracto había recién triunfado en la pintura norteamericana. En el comienzo, la generación a la que pertenece –la de los pintores Pop europeos, desde Hockney a Erró o sudamericanos como Botero- al reintroducir una ola de imágenes en la pintura pareció romper fundamentalmente con una abstracción que se había convertido en académica. Si en los primeros años la imagen asumió entonces un lugar definitivo en el trabajo de Seguí hasta el punto en que los períodos de su pintura fueron identificados a través de sus temas (Leçon d’anatomie, Carlos Gardel, Parc nocturnes…), se ha establecido una especie de hilo conductor constante durante dos décadas con estas imágenes de ciudades superpobladas cuya iconografía le pertenece tan completamente que el resultado es pensar solamente sobre el tipo de pintura usada. ¿No observó simplemente Karlheinz Stockhausen en una de sus composiciones cuyos temas eran aquellos de uno de los famosos anatemas nacionales: cuanto más obvio es el “qué”, tanto más atentos estamos ante el “cómo”?
Es exactamente este problema el que hoy constituye el centro de las pinturas de Seguí; ¿cómo pintar de una manera que sea siempre nueva, una serie de signos –pero usando sombreros, jarros conformados como caras, mujeres atormentadoras, figuras caminando... perfectamente familiar, sin repetir las pinturas que los juntan? Seguí ha encontrado una solución de un pintor para esto: no mantener las normas clásicas de la pintura. Cómo había comenzado, en sus grabados, combinando técnicas, enriqueciendo sus grabados o monotipos con acuarela hasta que eludían cualquier clasificación (¿original? ¿múltiple? ¿acuarela? ¿aguatinta?), en su pintura Seguí dibuja con carbonilla, pinta con acrílico, pega trozos de periódicos o revistas, rompiendo todas las reglas ordinarias de la pintura y, de esta manera, haciendo necesario considerar el dibujo inicial a carbonilla sólo como el pretexto para el trabajo. Quizá sea en este enfoque de la pintura que necesitemos buscar la razón para estas porciones de manuscritos que, en una serie reciente de pinturas, llenan los espacios sin dibujo, tan legibles como los últimos, pero como ellos, también privados de un significado definido por sus cortes y sus supuestas yuxtaposiciones.
Seguí no propone, incluso integrándolas, que sus pinturas sean leídas. Su sentido de libertad, su profundo humor no plantean exigencias. Como algunos de sus personajes parecen chocarse mientras otros parecen huir, sus imágenes esperan que el espectador las ponga en su propia porción de significado, su propio sueño. Debido a que corresponde de esta manera tan completamente con la definición que Umberto Ecco dio del trabajo abierto, la pintura de Seguí puede continuar, reinventándose a sí misma cada día, haciéndonos ir, en vueltas, de pintura en pintura, de la sombra a la luz, del día a la noche, de la plenitud al vacío, y desde la tierra al cielo.
Siguiendo a Seguí, por Daniel Abadie,
Antonio Seguí, Musée des Beaux-Arts/Villa Steinbach, Mulhouse, Francia, 2003.
¿Cuántos árboles se necesitan para hacer un bosque ? ¿Y cuánta gente para constituir una multitud? Si el árbol, como nos enseña la sabiduría popular, puede impedirnos ver el bosque, ¿qué hace el individuo que cruza desde casi un extremo al otro de la obra que Antonio Seguí nos esconde? Idénticamente y siempre diferente, él es tanto el testigo (en el sentido en que Marcel Duchamp entendió este término cuando él hablaba del “testigo ocular” y la figura que camina a zancadas en la pintura. Su llegada, sin embargo, parece deberse al azar, cuando después de un período de pintura matériste (1958-1962) yuxtaponiendo telas abstractas y evocaciones figurativas donde abundaban referencias a Burri o Dubuffet, en 1962, Seguí otorgó deliberadamente a las figuras el lugar más importante de su obra, rompiendo así con la predominancia del arte abstracto y ubicándose desde entonces entre las primeras filas de la nueva figuración y el Pop Art.
El hombre de Seguí no tiene rostro –ya sea una silueta anónima que llena el espacio de la pintura para transformarla en una ciudad o un teatro urbano o una figura aislada que parece sólo pasar –no es que le falten ojos, una nariz (al contrario, una nariz bastante prominente), una boca ... pero él carece de una fisonomía para permitirnos identificarnos mejor con él, prestarle nuestras facciones. Él está entonces en acción, esta marioneta que Monsieur Teste parece haber matado, la imagen crítica del hombre, nuestra imagen.
Debido a que es penetrado por una constante verdad interior que nos da su coherencia, uno no ve fácilmente cuán diverso se ha convertido el trabajo de Seguí, manteniéndose al mismo tiempo unificado. Desde las primeras telas inspiradas por fotografías antiguas hasta pequeñas construcciones de madera tallada (hechas en la mitad de los años sesenta), la distancia, considerando incluso sólo la superficie de la obra, parece inmensa, tan grande de hecho como la que existe entre los Exercices de style y los Parcs nocturnes, las Textures chromatiques de los ochenta o Multitudes.
Para el pintor, el tema es expresar – y expresar otra vez pero de una manera diferente- esta alienación que separa al individuo de todo lo que le pertenece para reducirlo solamente a su comportamiento social, a una model image. Para conseguir esto, Seguí utiliza, imparcialmente, lo trágico y lo cómico, la elegía y la sátira, así como él hace el asfalto oscuro o las transparencias del arco iris en acuarela, o la precisión fotográfica de carbonilla sobre tela, o la taquigrafía estenográfica de un dibujo que es supuestamente caricaturesco.
En este juego permanente de columpio, el trabajo de Seguí encuentra referencias entre los artistas que rechazaron todo el formalismo de la abstracción y querían recrear un lugar para lo cotidiano, incluso lo banal. Es significativo que el trabajo del joven pintor no se parecía ni a los artistas pop que habían llegado precisamente a la prominencia (Lichstenstein, Warhol, Wesselman) ni a los Nuevos Realistas, a los cuales el traslado de Seguí a París lo acercó: él tomó como guías a artistas como Larry Rivers –cuyos retratos de Bonaparte también influenciaron a Arroyo- David Hockney y Allan Jones. En la periferia en ese momento, evitó ser incluido en un grupo, dejando la puerta abierta a la investigación, la imaginación – esta libertad que en su mundo es llamada el placer de pintar.
Pero para Seguí, la figuración no significa un rechazo de la abstracción; por el contrario, él la usa como una forma de extender la imagen figurativa, de otorgarle una capacidad diferente. Con un sistema similar al de Francis Bacon, de ubicar las figuras en una pintura en una estructura geométrica abstracta, creando así para ella un lugar presente pero indefinido, Seguí logra condensar hasta el punto de lo absurdo las figuras en Box with gentlemen (1963), sin duda el primer trabajo en el que usa esa técnica. Es el mismo principio, esta vez materializado en la forma de un cubo de madera pintado completamente en azul para significar el mar, desde el cual figuras caricaturescas de bañistas emergentes en Punta del Este, y que él usa, en la forma de una columna, en construcciones que duplican a mitad de los años sesenta su trabajo pictórico. Pero más allá de su función plástica –para sugerir un espacio sin determinarlo- estas cajas son también jaulas, figuras de encierro, confinamiento y alineación. Los indiferentes bañistas ya no emergerán de su mar como los gentlemen escaparán de su marco, porque es frecuentemente cuando parece lo más disfrutable, que el trabajo de Seguí se revela como más oscuro.
Sin embargo, en una oportunidad, puede aparecer la determinación de un espacio dentro de la imagen a través de una red de líneas geométricas como un encierro, como la obra de Bacon ha probado en su repetición, una fórmula un tanto cansadora, sí no un artificio. Seguí ha sido capaz de evitar este problema no renunciando a su poderoso contraste de líneas y enjambre de figuras sino disponiendo que el corte arbitrario de la jaula coincida simplemente con los límites de la tela. Es en este universo implícitamente cerrado, que los cuatro lados de la pintura demarcan, que el movimiento parece suspendido, fijo. Las figuras que cruzan la tela de Seguí están apuradas, dan largos pasos en vano; nunca dejarán los confines del cuenco transparente donde se mueven como peces cautivos: estos viajeros con sus pasos carentes de sentido nunca llegarán más allá de los límites del marco.
Esta agitación infructuosa -aunque frenética- que ha tenido lugar en las pinturas de Seguí desde los años ochenta, encuentra un extraño eco en otras pinturas donde el movimiento de las figuras enlentece, para no decir se paraliza. Entonces vistas, donde están descansando en algo así como los promenaders en el Parc nocturne exhibiendo nalgas, pechos o moscas o perdidas en la parte inaccesible de la pintura (con lo cual, de espaldas al espectador, las figuras ausentes de Paysages champêtres o Distancia de la Mirada –incluso ciertos trabajos de la serie dedicada a Carlos Gardel – contemplación) tienen que expresar el movimiento.
La nostalgia por el mundo de Argentina es una parte esencial de la obra de Antonio Seguí, en la cual introduce una especie de distorsión en su pintura, una especie de no-adherencia a la imagen: nostalgia por un país dejado atrás, pero un país que como el nuevo (¿no está dicho que Buenos Aires es la capital más europea de las capitales sudamericanas?) que permite la distancia de la mirada (e incluso de la crítica) sin arriesgar el compromiso con el exotismo. En este “infrathin”, (como Marchel Duchamp hubiera expresado) se crea el receso, la distancia crítica con la imagen, su examen.
En realidad, el trabajo de Seguí está lleno de trampas. Presentándose con la mayor simplicidad, marcado por una ligereza que su humor obvio parece confirmar, aparece al principio como una imagen elegíaca, un comentario distante, irónico del mundo cuando en realidad es una reflexión moral, una lección del ver. Cuando hace que la parte superior de la Torre Eiffel se incline y luego la incorpora a la imagen, la pintura de Seguí nos dice que nuestro mundo es un prisionero de las restricciones exteriores para aquellos que las pueden ver. Si las figuras caminantes construyen el ritmo y la estructura de las telas, es la figura de la persona sin piernas en su caja de jabón con ruedas la que es insidiosamente recurrente en sus pinturas. Estas ciudades, tan alegres en su animación y su diseño primitivo son, para aquellos que puede observarlas cuidadosamente, asesinas, en el significado original del término, para una serie de cabezas que están privadas de sus cuerpos y la Songe d’Aniseto constituye una pesadilla en sumo grado. Está muy cerca de la figura de la crucifixión, la cual, por medio de alusiones al principio, luego explícitamente, ha encontrado un lugar en estas pinturas para revelar en forma mejor la naturaleza de la visión del pintor, subyacente a la superficie encantadora.
En la medida en que él nos invita a seguir, mediante una línea trazada en la tela, la mirada que los paseantes nocturnos en sus parques echan hacia los objetos de sus deseos, debemos seguir a Seguí en el largo viaje de sus series para ver, dentro de sus telas peceras, las figuras de nuestro mundo contornearse sin esperanza de salida. ya sea que nos miren obviamente a los ojos o nos ignoren voluntariamente, dándonos sus espaldas, todos nos recuerdan que sólo una fina película de pintura separa su mundo del que nos movemos en todas direcciones dentro del recipiente.
ã 2003 Daniel Abadie
El Cuerpo Jadeante
Por Edouard Glissant, Centre d’Art Contemporain, Istres, Francia, 1996.
Uno puede hablar, refiriéndose a este agrupamiento de esculturas, de una raza de gigantes, porque llenan el espacio a nuestro entorno, obviamente, pero también cualquier espacio que podríamos evocar o imaginar.
La uniformidad de su tamaño, entre veinte y cuarenta centímetros, nos persuade de que esta gente se está liberando en todas direcciones, llevándonos con ellas. Si dijéramos que, en su mayor parte, han surgido de las pinturas de Seguí, esta afirmación no quitaría nada de su misma individualidad pura, que es correr en todas direcciones, estableciendo y “viviendo” una realidad que es muy preciosa para mí, la del rizoma.
Primero, a causa de su ELEVACIÓN. Esta forma de ir hacia arriba, no hacia un ideal ilusorio, sino hacia la región de lo improbable, bien por arriba de las contradicciones que nos bloquean aquí abajo.
Y luego, LA ZANCADA EL TRANCO (nota del trad.). Estas personas están moviéndose perpetuamente, como si sus cuerpos no dejaran de jadear en sus entornos. Algún día sería bueno estudiar cuidadosamente este gesto, la zancada, ¡oh! – por la cual uno se retira y por la cual uno se acerca, que separa y que une. La zancada, que crece, convirtiéndose en un paso de gigante, cuando la medicina es una cuestión de integrar una realidad obstinada, o que se repite infinitamente, como para la “medecin de colonie”. El paso del tango eterno. Y de tiempo en tiempo, LA RONDA. Esta especie de farándula, que no es la tonta exaltación de alegría, sino un transporte vertiginoso, anudado en un punto fijo.
Cabeza baja, miembros como tallos rastreros, pies que se han convertido en muñones, gente empecinada de una sola pierna, visitas a tumbas, siluetas que rompen el viento, arcilla que endurece, esta multitud cuestionando sin cesar su movimiento.
Me gusta pensar que lo que nos dice de esta forma es que no cesamos de vivir o meditar en un desorden impredecible del mundo; que nuestro lugar, este lugar desde donde emitimos nuestras palabras y organizamos nuestros gestos es irremplazable, pero que sólo toma sentido cuando está comprometido con todas las alternativas posibles. Sí, el Arte de Antonio Seguí, que emergió de las profundidades que él solo ha sondeado, resume la red moviente del mundo.
Y así, es bueno pasar un largo tiempo con esta gente, uno de estos gigantes que tan enérgicamente exceden su dimensión uniforme, medida, para llegar a una comprensión de su atestamiento. Gigantes, porque condensan dentro de ellos algo infinito. No de la forma en que hacen los bonsái, estos desafortunados árboles forzados a ser pequeños, sino como Duendes que saben que su mundo real es el inalcanzable e ilimitado. En el desarrollo barroco infinito de nuestro mundo, el Arte de Antonio Seguí es una de las sendas más seguras que podemos seguir. Estos cuerpos que jadean por aire nos están señalando el camino hacia alturas vertiginosas.
Como muchos artistas importantes de América Latina, Antonio Seguí ha transcurrido una gran parte de su carrera lejos de su país natal, que en este caso es Argentina. No obstante, él permanece profundamente ligado a la cultura latinoamericana.
Incluso dentro de la inmensa diversidad de esta cultura, Argentina es un caso especial. Nunca fue el emplazamiento de una gran civilización indígena, y menospreciada por España, recién se convirtió en un Virreinato en 1770. Menos de cincuenta años más tarde logró su independencia del gobierno real español. A comienzos del siglo XX hubo un inmenso aflujo de inmigrantes europeos, la mayoría italianos. La mayor parte llegó en un período muy corto, entre 1905 y 1910. Ellos transformaron la cultura de Argentina y la hicieron la más concientemente “europea” de todas las grandes repúblicas latinoamericanas. No es de sorprender en estas circunstancias, que la cultura argentina nunca sintió nostalgia por los grandes imperios precolombinos que los conquistadores españoles desplazaron – algo que ha sido un factor tan poderoso en el desarrollo artístico moderno de México y Perú. Tampoco fue mezclada étnicamente, con poderosos elementos indígenas, como fue y es el caso de Brasil.
La figura heroica en Argentina no era el orgulloso inca o azteca, sino el gaucho, libre de espíritu, o vaquero deambulante de las inmensas praderas argentinas. Es un gaucho quien es el héroe de la épica nacional, el poema Martín Fierro, publicado en dos partes, en 1873 y 1879. Este poema dio su nombre a la revista de vanguardia del mismo título, que apareció primero en 1924 y sirvió como punto de encuentro para la primera generación de Modernistas argentinos.
Esta generación era, sin embargo, urbana, no rural, y sus principales impulsos provinieron de Europa, no del interior argentino. En las artes visuales, la figura más importante de esta generación fue el pintor Emilio Pettoruti (1896-1971). Pettoruti viajó a Italia con una beca otorgada por el gobierno de la provincia de Buenos Aires, y coincidió bien con el grupo de futuristas italianos que se reunían en torno a la revista llamada Lacerba. Luego, exhibió en Berlín, en la galería “Der Sturm”, conducida por Herwath Walden, uno de los empresarios artísticos más importantes de Alemania en los años que siguieron inmediatamente a la Primera Guerra Mundial. Finalmente fue a París y conoció al gran pintor español Juan Gris. Éste tuvo una influencia decisiva sobre él. Pettoruti retornó a su país natal como un cubista comprometido.
Un importante contemporáneo de Pettoruti fue Alejandro Xul Solar (Schultz Solari, 1897-1963). Xul Solar fue también afectado por el cubismo, pero su trabajo, que siempre es en pequeña escala, muestra también otras influencias. Viajó ampliamente por Europa entre 1911 y 1924, y parece haber tenido algún conocimiento de los dadaístas de Berlín del período inmediatamente posterior a la guerra, y en particular de los dibujos de George Grosz. Sus dibujos, como los de Grosz, hacen uso frecuentemente de la escritura y de signos gráficos. Otra influencia parece haber sido la obra de Paul Klee.
Xul Solar es en muchos aspectos un ancestro artístico inmediato de Seguí. Muchos de los recursos que usa aparecen en forma diferente en algunas de las obras más típicas de Seguí.
Otro ancestro, hablando en un sentido más general, es un artista argentino apenas más joven, Antonio Berni (1905-1981). Berni es ahora recordado principalmente por el trabajo que produjo al final de su carrera, a partir de los años sesenta – dos grandes ciclos narrativos que combinan la pintura con el collage, en que el artista expresó sus sentimientos sobre la condición social de su país.
Él llegó a este punto por una ruta un tanto indirecta. Berni estudió en París durante cinco años con una beca del gobierno, dejando Argentina en 1925 y retornando en 1930. En París estudió con cubistas de menor cuantía, pero de moda, como André Lhote y Otto Friesz, pero también entró en contacto con el dinámico nuevo Movimiento Surrealista a través del poeta Louis Aragon. Después que retornó a Buenos Aires, estuvo en contacto con los muralistas mexicanos, trabajando con Siqueiros en un mural en una casa privada cuando el último visitó Buenos Aires en 1933. Más tarde, sintió el impacto de Picasso, en su fase más comunista, y fue influido por los artistas Realistas Socialistas identificados con el Partido Comunista francés durante los años cincuenta, como André Fougeron (1913-1998) y Boris Taslitzky (nacido en 1911).
Berni, también, cuenta como uno de los antepasados de Seguí, aunque Seguí no toma su política tan seriamente. Lo que comparte con Berni es un interés por la narrativa, y una capacidad para la observación social. Además, él está fascinado, como lo estaba Berni, por cierto tipo de mitos argentinos, particularmente el mito del tango.
La selección de obras de Seguí presentada aquí muestra no sólo la naturaleza de sus raíces artísticas en Argentina, sino la remarcable originalidad y brío de su propia contribución al Modernismo latinoamericano. Una de las marcas verdaderamente distintivas de la obra de Seguí es su maravillo sentido del humor. En el catálogo de una exposición llamada “À vous de faire l'histoire”, mostrada en 1998 en “La Maison de l'Amérique Latine” en París, él comenta: “El sentido del humor es la única cosa que nos puede salvar. ¡Sí, estoy por la globalización del humor! En arte, también, esto es algo que nos puede salvar. En Francia, el humor es sarcástico, a veces cínico. En Argentina, y sobre todo en Córdoba (la ciudad natal de Seguí), que es una ciudad de estudiantes, el humor es burlón – trata de lo absurdo de la vida cotidiana. La gente puede decir de alguien que es “tan inútil como un cenicero de moto...”
Uno no tiene que mirar lejos para encontrar este espíritu burlón en la obra de Seguí. Observen, por ejemplo, sus grandes escenas urbanas y multitudinarias, como Gente de las Azoteas (1992), Se Llamaba Charles Atlas (2001) o Pasar Desapercibido (2001). La primera de éstas habla de la naturaleza claustrofóbica del entorno urbano moderno. Las otras dos pinturas, que forman un par, no tienen edificios, sino que consisten simplemente, en cada caso, en una vasta multitud de figuras que corren, cubriendo toda la superficie de la tela. Algunas de estas figuras están desnudas, pero sus compañeros consiguen ignorar esto, tan completamente afanados están en la urgencia de sus propios quehaceres. Estas escenas de multitudes son reminiscentes de lo que uno encuentra en los dibujos de Berlín de George Grosz, pero el humor es substancialmente menos áspero. Hay también otros elementos – los dibujos deliberadamente estilizados parecen derivar de aspectos del arte infantil, y es un recuerdo de la obra de Jean Dubuffet, una figura dominante en el mundo artístico parisino cuando Seguí llegó allí por primera vez en 1951.
Algo notable sobre las figuras masculinas vestidas de Seguí es el hecho que ellas casi siempre usan sombreros. El artista nota, en « À vous de faire l'histoire », que «En mi niñez todo el mundo usaba sombrero. Cuando iba con mi padre y tíos a un partido de fútbol, a una recepción o a una excursión de caza, todos usaban sombreros muy elegantes, sobre todo mi padre que era un amateur real del sombrero...”. Los sombreros son celebrados en otro trabajo, muy anterior, incluido en su muestra Surtout les Chapeaux (1967). Esta es una combinación de pintura y escultura, con formas recortadas ceñidas a un pilar rectangular, pintado de blanco.
Surtout les Chapeaux introduce otro aspecto del arte de Seguí – el hecho que, aunque él es usualmente clasificado como un pintor, siempre ha trabajado en una gran cantidad de medios diferentes, con igual facilidad en cada caso. La presente exposición muestra una serie de esculturas de bronce, hechas a comienzos de los años ochenta. Aunque Seguí está lejos de ser un artista “clásico”, en cualquiera de los sentidos usuales de ese adjetivo, dos de estas esculturas aluden a un mito clásico, La Caída de Icaro.
Las otras toman temas no pensados generalmente como apropiados para la escultura – por ejemplo La Residencia Secundaria (La Maison Secondaire) satiriza ligeramente el culto francés de la casa de vacaciones con la casa en sí misma, la meretriz empolvada y el árbol en su jardín, todo ensamblado en una pequeña plataforma. El tono es amable, pero la observación de la pretensión burguesa es deliciosamente aguda. El hecho que el estilo escultural de Seguí abarca fácilmente dos diferentes tipos de objetos temáticos es un tributo tanto a su confianza y a su pura inventiva como artista.
En la pintura, aunque Seguí ha usualmente sido pensado como un pintor de composiciones multi-figurativas, también ha hecho una gran cantidad de telas donde son dominantes figuras solitarias. Los ejemplos aquí son Sacando la Lengua (1965) y El Fumador (1966). Estos son interesantes por una serie de razones diferentes. Una es que plantean la ligeramente controvertida interrogante de si Seguí fue contado en algún momento como un Artista Pop. En general, el Arte Pop y la cultura latinoamericana no se mezclan, y la mayoría de los intentos en el Pop de pintores latinoamericanos parecen superficiales. Estas pinturas, que se remontan al punto álgido de la era Pop, tienen, no obstante, un indudable parecido con el trabajo hecho por los Hairy Who, un grupo de artistas semi-Pop que trabajaban en Chicago, que celebraron su primera exposición colectiva en 1966. Sacando la Lengua está especialmente cercana a algunas pinturas de cabezas hechas por uno de los miembros más prominentes del grupo, Jim Nutt (nacido en 1938). El parecido es ciertamente coincidencial, ya que Seguí que vivía entonces entre París y Buenos Aires, no tenía contacto con el mundo artístico de Chicago en esa época. Sin embargo, también es significativo porque señala la fascinación sentida por una gran cantidad de artistas importantes del período posterior a la Segunda Guerra Mundial, con el arte infantil y el arte Forastero.Foráneo, Marginal. (nota del trad.)
El Fumador sugiere otra conexión, más firmemente establecida – con Xul Solar, quien Seguí conoció en Buenos Aires a comienzos de los años sesenta y, o bien a través de Xul Solar o directamente, con el arte de Paul Klee. Un aspecto especialmente divertido de El Fumador es la camisa a la moda de la figura, que parece como una trascripción directa de una de las composiciones más abstractas de Klee.
Un aspecto más nostálgico, muy específicamente argentino del arte de Seguí, está representado por las pinturas y dibujos que hizo relacionados con la historia de Carlos Gardel (1890-1935). Gardel, muerto cuando era relativamente joven en un accidente de aviación en Medellín, Colombia, fue el compositor y cantor más importante de tango, la música nacional de Argentina. Ciertamente el mismo Gardel pensaba sobre el tango como una especie de nacionalidad en sí misma. En realidad nació en Francia como Charles Gardes, y fue llevado a Argentina por su madre cuando tenía apenas dos años. Cuando estaba en una gira en España en 1927, un reportero le preguntó cuál era su verdadera nacionalidad. Gardel replicó: “Mi nacionalidad es el Tango y su capital es Calle Corrientes”. Corrientes era la calle de Buenos Aires donde estaban ubicados todos los bares de tango.
Para Seguí, el tango es primariamente un mito argentino. En las dos pinturas Retrato con Código (1978) que muestra a una figura –Gardel- desde atrás, con una pincelada libre sobre él, parece sugerir que hay una analogía estrecha entre bailar el tango y el acto de pintar. Como lo expresa la lírica de un tango famoso –no como sucede por Gardel:
Así se baila el tango
Mientras dibujo el ocho
Para estos filigranas
Yo soy como un pintor…
La serie de Gardel nos recuerda que el arte de Seguí tiene un profundo contenido lírico que trasciende sus intenciones satíricas, así como el tango transforma las alegrías y tristezas –principalmente en este caso las tristezas- de la vida ordinaria.
Mientras tanto, ¿cómo vamos a ubicar lo que hace Seguí en la compleja situación artística que ahora prevalece en el comienzo del siglo XXI? Seguí es un veterano del Modernismo del siglo XX, y es uno de los pocos artistas de su generación (nació en 1934) que ha sobrevivido con su reputación intacta y que está todavía creando obras de gran originalidad. La razón de esta supervivencia es, según mi punto de vista, su populismo, su agudo sentido de que lo es posible comunicar inmediatamente al espectador ordinario, el proverbial “hombre de la calle”. Él es conciente de la forma en que supuestamente la vanguardia experimental ha sido transformada de hecho en una especie de academia, y está determinado a no ser atrapado en esta trampa. Al mismo tiempo, sigue siendo conciente de lo que lograron los Modernistas originales, y no tiene miedo de incorporar algunos de sus descubrimientos a su propio trabajo.
Edward Lucie-Smith “A cumparsita for Gustavo”, Martha Chalikia; “Surtout les chapeaux”, Edward Lucie-Smith; “Antonio Seguí”, André Pieyre de Mandiargues; “In Antonio Seguí’s Cities”, António Ramos Rosa, Antonio Seguí, Frissiras Museum, Athens, Grecia, 2003.
Entrevistas de Wouter Kotte con Antonio Seguí, Utrecht, Países Bajos, 1971.
W.K. – La mayor parte de su producción está constituida por pinturas e ilustraciones gráficas. Sin embargo, desde 1966 también ha estado creando cajas de plexiglás. ¿La creación de estos objetos espaciales significan que una superficie plana ya no le interesa tanto?
A.S. – No...es decir, no veo realmente la diferencia entre trabajar en una superficie plana o con un volumen. Mi propósito es definir una cierta imagen que contiene su propio impacto. A veces, me parece necesario insertarla en el espacio para expresar su completa poesía. Superficie plana, volumen: ninguna preferencia: sólo el modo correcto de mostrar la misma imagen.
W.K. - ¿Todavía ve un futuro para la pintura, en lo que respecta a una iniciativa individual de artistas en general y a usted en particular?
A.S. – Para mí, los medios son precisamente lo que son; una fuerza dirigida hacia un fin dado, en este caso, uno de los objetivos finales de la actividad artística. Pintar con óleo, o ubicando un cable de alta tensión – cuando se trata de un medio como tal, no me importa. El fin, sólo, me parece importante, hasta la medida en que, el mecanismo legible de la sensibilidad demuestra ser efectivo, o no. Mire, por ejemplo ... el caso de Francis Bacon ... esto es pintura “tradicional”, podría decir ... óleo sobre tela. Para mí, su realidad no necesita ser cuestionada.
W.K. ¿Qué piensa del mercado (el precio actual del mercado) de la pintura, cómo piensa que la obra de arte pierde su efecto social y su impacto cuando se transforma en la posesión de coleccionistas muy ricos?
A.S. – Eso ... Eso es más un problema político y económico que un problema de producción/intercambio.
El hecho de que las obras puedan ser convertidas en dinero, y entonces compradas por una pequeña parte de la sociedad, coleccionistas muy ricos, uno debe admitir, no quita nada del “efecto social” de estas obras. Esta es una pregunta enorme que usted me está preguntando aquí por implicación: el problema más general de la Cultura, de su papel en la sociedad y su recuperación. La sociedad puede comprar todos los fenómenos, culturales u otros –incluso los más hostiles al sistema que los gobierna- y digerirlos en el sentido de que obtiene una ganancia de esta manera.
No pienso, personalmente, que las obras pierden su sentido de esta forma. Cada cosa es un producto de la sociedad: la sociedad está formada por los productos que produce.
W.K. - ¿Podría trabajar en una estructura de equipo?
Si la respuesta es no ¿por qué no?
Si la respuesta es sí, ¿por qué y de qué manera?
A.S. – No. Sin hacer algo especial de mi individualidad, no me siento muy bien preparado para trabajar en equipo. Creo sólo que mi trabajo no me ubica en una posición para hacerlo.
W.K. – Hay una gran diferencia entre sus primeras pinturas expresionistas con un tono sombrío y las más claras de hoy. La agresividad no ha desaparecido, pero el requisito de la amargura me parece haber sido cambiado por burla y sarcasmo.
A.S. – Como usted podría decir ... Usted sabe, mi trabajo no es exactamente un ejercicio en el estilo de la agresividad. Es posible que mis trabajos de hace cinco o seis años fueran más directos, más espectacularmente agresivos.
Para mí, un cierto distanciamiento en lo que respecta al humor – un humor sarcástico, le aseguro eso- fue útil en otorgar más energía, e incluso más “legitimidad”, al asunto de la “denuncia”, que es, creo, el significado de toda mi obra.
W.K. - ¿Puede decir algo sobre su niñez con relación a la primera fase de su arte?
A.S. – Yo estaba en España, en Madrid, alrededor de 1954, cuando recién había cumplido diecinueve años. Recuerdo haber sido muy impresionado por las pinturas de un pintor expresionista español, Gutiérrez Solana, un amigo de Gómez de la Serna. Estaba comenzando a pintar y, ciertamente en ese momento, fui influenciado por este artista.
W.K. -¿Esta segunda fase significa que usted puede ver su niñez en perspectiva ahora?
A.S. – No, no lo creo. Las cosas pasaron demasiado rápido. Después de un período cuando estaba especialmente vinculado a la estructura intrínseca de la expresión en vez de a la expresión en sí misma, comenzando en 1960 estaba usando transferencias fotográficas –sobre las cuales hice algunas cosas- para tratar de definir un modo de expresión que correspondiera, me parecía, a una distancia (distancia: conciencia) con respecto al enfoque que había tenido, cuando era más joven, con respecto al fenómeno artístico.
W.K. – Comenzando en Mayo de 1968 usted estaba con los estudiantes. Usted hizo algunos grabados, por ejemplo “Uno no aporrea la imaginación”. ¿Puede decirme qué esperaba de esta resistencia, y cómo recuerda estos días de mayo ahora?
A.S. – Oh ... usted sabe… nunca tuve completamente el corazón de un viejo guerrero. Mayo del 68 fue indudablemente muy importante, es más, no sólo para Francia; y las olas del impacto todavía son sentidas incluso hoy. Pero estas son todas cuestiones que no sustentan mis respuestas como pintor.
W.K. – Veo una relación entre su trabajo de contexto social y su representación sicológica. ¿Es eso cierto?
A.S. – En general, creo entender que usted me está preguntado qué vínculos pueden existir entre mi obra (representación sicológica) y la realidad global del mundo social. Le diré que, en sí mismo, mi trabajo como pintor existe, pero que, bastante obviamente, evoluciona en la realidad social, no lo puedo sacar de ese contexto, tampoco puedo negar que éste último es indirectamente su producto. Es, creo, la única respuesta posible, dado el lugar que nos es otorgado. Hay ciertamente infinitamente más para decir.
W.K. – Hay una gran diferencia entre sus grabados y sus pinturas. ¿Es esta diferencia el efecto de la técnica aplicada o piensa usted algo diferente con respecto a su obra gráfica y pictórica?
A.S. – Bueno ... hay un poco de ambas cosas. Es cierto que la técnica del grabado implica una imagen gráfica específica que puede parecer diferente de la de la pintura. Pero también es cierto que reservo para mi trabajo gráfico una especie de, digamos, “mensajes” aunque no me gusta demasiado esta palabra – simplemente porque los recursos del grabado me permiten realizarme de una manera más convincente que en las pinturas (donde hay riesgo de atracción al “estilo”, haciendo cosas más grandes) que sólo existe en un menor grado en el grabado, que es más claro, más directamente legible.
Julio Pantoga (sic) Ribeiro
http://www.antonio-segui.com/html.pantoja.html
Preferencias y Descubrimientos
Por Julio Pantoja Ribeiro, Europ’Art, Barcelona, febrero de 1992
(Traducido por Evelyne Levy)
Conocemos su trabajo como artista, pero no conocemos su pasión por las colecciones.
En lo que respecta a las colecciones, sin ser un coleccionista. Yo diría que he acumulado cosas que disfruto compartiendo en mi vida. Todo comenzó muy temprano, cuando heredé una colección de estampillas de mi abuelo, pero comprendí rápidamente que me tomaba mucha energía continuar con la misma, y lo más importante, me aburría muchísimo.
A comienzos de los cincuenta, fui a Europa en un viaje de estudios, con las ganancias de la venta de las estampillas, comencé a comprar –en Madrid- grabados. Primero me encontré con una vieja edición de Los Caprichos, un aguafuerte de Gutiérrez Solana, y luego, en París Piranesi, Daumier, Felicien-Rops, Chagall, Dix, etc. Esta misma colección fue enriquecida posteriormente con grabados contemporáneos europeos y latinoamericanos. Estos grabados forman parte hoy de la colección básica del Centro de Arte Contemporáneo de Córdoba. Luego desarrollé una pasión por lo precolombino.
¿Cuándo descubrió el arte precolombino?
Cuando retorné de Europa. Me descubrí a mi mismo en un apremiante deseo de conocer América. En mayo de 1957, después de haber comprado un automóvil y haberlo adaptado especialmente, me lancé a la ruta, decidiendo que mi destino final debería ser México. Fuera de Tiahuanaco, en Bolivia, estaba encontrando en mi ruta los vestigios de diferentes culturas que están diseminados en el continente. Creo que estos meses fueron los más intensos de mi vida: el contacto con los abusados descendientes de estas antiguas civilizaciones, la negligencia de los gobiernos sobre sus patrimonios más perecederos... En un camino en Perú, cerca de la costa, algunos niños me vendieron trozos de algodón pintado que provenían de los fardos funerarios de Chancay. Más tarde, viajando a través de Ecuador, otro niño me vendió, por unas pocas monedas, figuritas estilizadas que provenían de Valdivia. Llegué a México con una pequeña carga, de la que me tuve que despojar poco después. Pero más adelante, con la misma pasión, comencé mi investigación, adaptándola a mis finanzas, que no eran realmente alentadoras en ese momento. Me acostumbré a viajar con mis tesoros: desde México, pasando a través de Córdoba y luego Buenos Aires, llegando finalmente a París dónde elegí vivir.
En una colección, ¿cómo trata las preferencias, cómo se establecen las prioridades?
Para las cerámicas, que poseo, doy primer lugar a las representaciones de personas o animales. Para mí, esta es la primera condición. De todas las cerámicas, mi preferencia es ciertamente aquellas de la cultura Nazca. Aquí encuentro un muy buen ejemplo del refinamiento de la sociedad. Fueron hechas con la mayor de las perfecciones técnicas. Los diseños, las formas y los colores son maravillosos. De cualquier manera, es muy difícil para mí establecer una jerarquía. Cada, cultura, en su diversidad, tiene intereses diferentes. Y tengo la misma relación con las cerámicas como con las urnas de El Magdalena, los Mochicas del primer período, o las eróticas del período Mochica III. Todas son necesarias en mi vida cotidiana.
Como me encuentro en su casa, conociendo sus pinturas y su colección, lo describiría como un reincidente. ¿Por qué esta obsesión por las series?
La verdad es que no tengo ninguna idea del por qué. Es cierto que durante un tiempo, he tendido a “especializarme” y creo que las memorias de la niñez, los soldados de plomo que tanto me gustaban, dejaron marcas profundas. Debido a esto, ciertamente, el ejército de máscaras funerarias de Chancay (1200-1400), todas pintadas en rojo anaranjado, con sus pelos y sus plumas. Agrupadas, trasmiten la idea de una multitud, con una extraña presencia. Algo similar me sucedió con las urnas funerarias que provienen del norte de Colombia, en particular las de Magdalena. Estas urnas, que son generalmente grandes, están hechas de cerámica beige y coronadas por figuras, paradas o sentadas, en diversas posiciones. Tengo veinticuatro de ellas, y juntas producen un efecto sorprendente. De tiempo en tiempo, cambio sus lugares y me veo como un pequeño niño haciendo lo mismo con mis soldados de plomo.
¿Fue en París que comenzó a interesarse en el arte africano?
En mi primer viaje, visité el Musée de l’Homme y no creo haber estado tan excitado ninguna otra vez. Luego conocí a Jacques Kerchache, quien me sugirió que cambiara algunas de mis piezas con él. En ese momento, él tenía una galería en la rue de Seine. Este intercambio fue por cierto el detonador de mi nueva pasión; muy conveniente, porque París es todavía uno de los mercados más grandes de arte africano, con sus galerías, museos y fundaciones, en constante actividad, y su oferta periódica en las salas de venta. El descubrimiento del objeto deseado en una galería, la sucesión de la desesperanza de encuentros y la participación, de tiempo en tiempo, en subastas, es para mi una forma de romper la rutina cotidiana y ventilar abiertamente mi pasión.
Y en arte africano, ¿cuáles son sus preferencias?
Entre las cosas que obtuve intercambiando había dos máscaras del pueblo Ekoi de Níger. Las encontré fascinantes. Estas máscaras son generalmente dobles: una clara y la otra oscura, vida y muerte unidas. Su cualidad característica es estar cubiertas de cuero, con una pátina muy profunda. Además de la sensualidad del material y la elegancia de los peinados, su expresividad elevada es una constante contradicción con el tratamiento del objeto. Creo que esta expresividad explica por qué no hay demasiados entusiastas y por qué, de vez en cuando, aparecen en el mercado piezas de primerísima calidad. Son estos objetos los que me acompañan cuando trabajo.
Usted pasa parte del año en la Argentina. Durante este período, ¿el coleccionista se pone en hibernación o descubre en este país otras fuentes de interés?
En realidad, desde los años ochenta, después de largos años de ausencia de Argentina, paso regularmente unos cuantos meses en Córdoba. Allí comencé a coleccionar cerámicas precolombinas del norte de Argentina, lo cual desafortunadamente no es muy
conocido. Creo, juzgando por el nivel técnico y la inventividad de sus formas, que compiten con las mejores piezas sudamericanas. Además, me ha permitido llegar a conocer bien una parte de mi país con la cual no era familiar.
Aquí, en su casa, me siento un poco intimidado por todos estos objetos, máscaras, tótems que nos rodean por todos lados. Usted tiene familia e hijos. ¿Cómo manejan ellos sus pasiones, que usted les impone?
Debo admitir que bien antes de comenzar una familia, los objetos ya ocupaban una parte de mi vida y estaban invadiendo mi espacio. Es cierto que donde los ubiqué dependió de la edad de la generación más joven. Siempre he dejado las piezas de menor valor al alcance de los niños. Ellos tenían la libertad de ponerlas en el piso y hacer lo que quisieran con ellas. Generalmente, comenzando en la edad de tres años, las abandonaban y entonces pasaban a ser completamente una parte de la decoración. No obstante, algunos tiros de pelota dieron trabajo al restaurador. En todo caso, aquí crecieron seis niños y debo decir que los daños fueron mínimos.
Bleecker Street
http://www.antonio-segui.com/html/bleecker.html
Reconstruyendo la niñez
Bleecker Street: Antonio Seguí es conocido como un pintor. Pero usted también era un coleccionista de arte precolombino y africano, principalmente.¿Cuál es la fuente de esta pasión?
ANTONIO SEGUI: Siempre me ha gustado coleccionar objetos con los cuales me gusta compartir mi vida. Todo comenzó muy temprano, cuando heredé una colección de estampillas de mi abuelo. A comienzos de los años cincuenta, fui a estudiar a Europa y (con las ganancias de la venta de las estampillas) comencé, en Madrid, a comprar grabados: Los Caprichos de Goya, luego en París, estampas de Piranesi, Daumier, Felician-Rops, Chagall, Otto Dix . . . La pasión por el arte precolombino me llegó más tarde. En mayo de 1957, habiendo retornado a la Argentina, después de comprar un auto, me lancé a la ruta y me dirigí hacia México como destino final. Comenzando en Tiahuanaco, en Bolivia, encontré en el camino los vestigios de diferentes culturas que estaban diseminados por todo el continente. Creo que estos meses fueron los más intensos de mi vida: el contacto con los humillados descendientes de estas antiguas civilizaciones, la falta de interés de parte de los gobiernos del momento por este patrimonio perecedero... En un camino en Perú, cerca de la costa, algunos niños me vendieron trozos de algodón pintado que provenían de los fardos funerarios de Chancay. Las máscaras hechas de madera roja estaban ubicadas allí, en la calle... Más tarde, en Ecuador, otros niños me ofrecieron figuras de terracota de Valdivia... Durante los años, mi colección ha sufrido una cierta cantidad de avatares, pero continué mi búsqueda, acostumbrándome a viajar con mis tesoros: de México, vía Córdoba, mi ciudad natal, y Buenos Aires, y luego a París, que elegí como mi lugar de residencia. Los objetos de arte precolombinos me han acompañado a todas partes.
¿Y el arte africano?
Tuve la buena suerte de conocer a Jacques Kerchache, la inspiración del museo en el Quai Branly. A través de él, por ejemplo, adquirí un grupo importante de estatuas Mumuyé de Nigeria y también mis primeras máscaras de elefante Bamiléké de Camerún en papel exquisito. Luego conocí, en su país, a un rey que me regaló una serie de piezas. Generalmente las máscaras de elefante son quemadas cuando no son más usadas. Aquí, en Arcueil, he juntado una treintena de ellas...
¿Qué enfoque prefiere para tratar la increíble diversidad de trabajos de las culturas tribales, y más generalmente el arte no-europeo?
Nunca he coleccionado arte asiático, y muy pocos objetos de Oceanía. Mis áreas preferidas son las civilizaciones precolombinas y africanas. A veces he coleccionado objetos que no son bien conocidos y no son sumamente valorados, como estas máscaras Chane del norte de Argentina, colgadas de un travesaño en el estudio. En el arte precolombino, en lo que respecta a las cerámicas, he dado preferencia a las representaciones de seres humanos y animales. Mis preferencias van hacia las creaciones de la cultura Nazca, que son muy refinadas en diseño, forma y color – y técnicamente perfectas. Tengo la misma relación con las Mochica del primer período y las eróticas del período Mochica III, así como con las urnas de El Magdalena, en Colombia; poseo todo un grupo de ellas. Todas estas cosas son necesarias en mi vida diaria.
Hablemos de estas urnas. En uno de los sótanos de su casa, que parece una cripta, están alineadas en dos filas: el efecto es sorprendente. En una de las salas de recepción, dos cajas de exhibición se enfrentan, llenas de decenas de máscaras funerarias de Chancay. Estas figuras de rojo cinabrio, con sus ojos de conchillas y pupilas negras, producen un efecto mucho más poderoso que un objeto aislado. Lo mismo sucede con estas colección de máscaras y marionetas de Nigeria, con el grupo de estatuas Mumuyé, con las máscaras de elefantes. ¿De dónde proviene este gusto por series, agrupamientos?
La verdad es que no tengo ninguna idea. Creo que las memorias de la niñez, los soldados de plomo tienen algo que ver con esto. Eso conecta ciertamente con este ejército de máscaras funerarias de Chancay, todas pintadas en rojo anaranjado, con sus peinados y plumas. Agrupadas de esta manera, sugieren una multitud, con una presencia extraña. Lo mismo rige para las urnas funerarias de Magdalena. Tengo veinticuatro de ellas; de tiempo en tiempo, las muevo y me contemplo otra vez como un niño pequeño haciendo lo mismo con los soldados de plomo.
No todos sus objetos son tan serios. A diferencia de más de un coleccionista de arte primitivo, se podría decir que usted no es tan sensible a la dimensión interior de estas figuras, a su misterio individual, como a la capacidad que tienen para exteriorizar un sentimiento, a su poder expresivo, y también a la variedad de sus posturas. También está este gusto por el color, la policromía...
Entre los objetos obtenidos por intercambio con Jacques Kerchache, había dos máscaras Ekoi que encontré fascinantes. Estas máscaras son generalmente dobles, una clara y la otra oscura, vida y muerte unidas. Su cualidad característica es que están cubiertas de cuero, con una pátina muy profunda. Aparte de la sensualidad del material y la elegancia de sus peinados, su elevada expresividad está en constante contradicción con el tratamiento del objeto. Esta expresividad no es lo que la mayoría de los coleccionistas están buscando en el arte africano. No, además, el humor, la alegría, y lo vívido de los colores, el aspecto pictórico. Es precisamente esta cualidad pictórica y frecuentemente, esta imaginación que me encanta, por ejemplo, en las máscaras de elefantes Bamiléké. A mi me gusta que un objeto me divierta. Aprecio la invención en todas sus formas. Algunos años atrás en lo de Kamer, vi algunas momias peruanas que estaban a la venta. Nunca sería capaz de comprar este tipo de cosas. No son trabajos hechos por la mano humana, y me sentiría incómodo con ellas.
Máscaras y marionetas favorecen la tipología sobre las dimensiones sicológicas; la postura, actitud, cuentan más que la individualidad. Los personajes que se mueven en sus telas, con sus falsos movimientos, como tantas variantes cómicas o disturbadoras de la misma unidad estándar, ¿estarían en alguna medida relacionadas con todas estas figuradas referidas como “primitivas”, que a usted le agrada juntar alrededor suyo? La idea de “series” en sí misma, con la relación entre uno y múltiples implicando un efecto espacial, ¿no se encuentra también en su trabajo de artista?
Es bastante posible, aunque no estoy realmente conciente de ello. Por otro lado, sé cuánto las figuras que dibujo están ligadas al mundo de mi niñez. Con la guerra, se dejaron de importar a la Argentina sofisticados juguetes de cuerda japoneses o alemanes, con los cuales había jugado hasta ese entonces. Tuve que contentarme con juguetes más modestos, hechos allí, la expresión de un arte popular que hoy ha prácticamente desaparecido. Las personas que usted ve en mis pinturas vienen de allí. Y así volvemos a la memoria de los soldados de plomo que mencioné hablando sobre las urnas de Magdalena. Las colecciones y pinturas son quizá parecidas desde ese punto de vista... Lo que pinto es una reconstrucción histórica de mi niñez.
Conversación con Antonio Seguí, Bleecker Street 1-2 (Abordages – Máscaras y Esculturas), Ediciones Dumerchez, 2004.
OBRAS DE ACTUALIDAD (I don’t really know how to call them since some of the exhibitions may be finished when this work is over. Francisco, please see if you can find a solution)
Bienvenido Diciembre 14, 2006-Febrero 11, 2007
Domaine de Lescombes
Actual Eysines, Francia
Retrato Jardin
Técnica mixta sobre papel de periódico encolado sobre tela
Colecciones Públicas 200 x 130 cm. – 2005
Muestras Individuales Francia-Argentina Tema Conjunto
Trabajos en Espacios Públicos Todos los años el Servicio Postal Francés produce por lo menos una edición conjunta con un país extranjero. En 2006 se comisionó una emisión conjunta con Argentina sobre el tema del tango. Ambos países emitieron las mismas estampillas en la misma fecha.
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Tapiz, El Sol No Sale Para Todos
(3m x 3 m) en proceso de trabajo con Gobelins National Works y Beauvais, París, Francia.
Tapiz en proceso de trabajo
Gobelins Works alto brillo.
Catalogue Raisonné en preparación.
Los coleccionistas que poseen obras de Antonio Seguí están invitados a contactar: [email protected]
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Galería de Obras
Pinturas 2005
A Day Like Today 2005 Jardin 2005
Técnica mixta sobre tela
120 x 120 cm. Técnica mixta sobre papel de periódico encolado sobre tela
200 x 200 cm.
Jardin 2005
Técnica mixta
sobre papel de periódico encolado
sobre tela
200 x 150 cm.
Stocky Ramon Jardín Tropical 2005
2005 Técnica mixta sobre
Técnica mixta papel de periódico encolado sobre tela
sobre tela . 142 x 175 cm.
46 x 38 cm
Cielo de Tormenta 2005 Jardín 2005 Lo Numerado no Vale 2005
Técnica mixta sobre tela Acrílico sobre papel de periódico
46 x 38 cm. encolado sobre tela Acrílico sobre tela
120 x 120 cm.
120 x 120 cm.
Early Tomorrow 2005 Jardín 2005 Techos 2005
Técnica mixta sobre tela Técnica mixta sobre Acrílico sobre tela
120 x 120 cm. impreso encolado 61 x 50 cm.
sobre tela
200 x 150 cm.
Tropical Garden 2005 La Ciudad a Jardin 2005
Técnica mixta impreso mis Pies 2005 Acrílico sobre impreso
encolado sobre tela Técnica mixta sobre tela
46 x 38 cm. 120 x 120 cm.
142 x 175 cm.
p. 33 – as is (English and French words identical)
p. 34 – as is (English and French words identical)
p. 35 – as is (English and French words identical)
Le Berger et ses Moutons
1996
Bronce y cerámica
Bucólico, 1981
Bronce
20 x 15 x 29 cm.
Médecins de
Colonie, 1991
Bronce pintado
42 x 20.5 x 29
cm.
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danois vers espagnol: Speciale af Anne Cecilie
Texte source - danois
Indholdsfortegnelse
Forord 3
1. Kapitel. Introduktion og baggrund 4
1.1 Den Lysende Sti 5
1.2 Historisk præcedens for voldelige omgangsformer 7
1.3 Om vold, kultur og indiansk organisation 9
1.4 Om felten 11
1.4.1 Om Cachingarani 11
1.4.2 Om ankomsten til felten 12
1.4.3 Dataindsamlingen 12
1.4.4 Deltagerobservation 13
1.4.5 Cajeriari 13
1.4.6 Andre datadele 13
1.5 Sprogproblemet. Om materialets begrænsning og dets paradoksale fortrin 13
1.6 Om vold, mimesis og feltarbejde 14
1.7 Oversigt over specialets gang 16
2. Kapitel. Vold og hverdag 18
2.1 Betød volden noget? 18
2.2 Freden i sin relation 19
2.3 Frygt for vold i Cachingarani 20
2.4 Opsummering: Voldens plads i Cachingarani 21
3. Kapitel. Mål og mening 23
3.1 Handling og automatik 23
3.2 Magt og vold 23
3.3 Hvad Lucila fortalte om senderisternes lejre 24
3.4 Erfaring og narrativitet 26
3.5 Holocausts meningsløshed 28
3.6 Holocaust og senderisternes lejre 29
3.7 Teleologi og mening for den enkelte 30
3.8 Opsummering: Menings- og handlingstab = social isolation? 32
4. Kapitel. Beretninger om vold 33
4.1 At narre fjenden. 33
4.2 ”Mastery play” 35
4.3 I senderisternes vold 37
4.4 Volden er konkret 39
4.5 Opsummering: Om senderisternes vold og ofrenes tilbagekomst 41
4.6 Indiansk teleologi? 42
5. Kapitel. Frygt og opmærksomhed 46
5.1 Frygt og vrede 47
5.2 Opmærksomhed 49
5.3 Hjælpeløshed og hjælp 51
5.4 Opsummering: Volden og det radikalt fælles 54
6. Kapitel. Konklusion 56
6.1 Synlighed og eksistens 56
6.2 Handling 56
6.3 Autenticitet 59
6.4 Hjælp 61
English Summary 66
Noter 69
Litteraturliste 73
Bilag 1 – Kort over Pangoadalen 81
Forord
Dette speciale handler om hvilken betydning guerillabevægelsen Den Lysende Sti’s vold mod indianerne i Peru’s centrale jungle har haft for indianernes intersubjektive liv.
En kongstanke indenfor forskning i vold og lidelse er, at vold meget radikalt anfægter sine ofres muligheder for tale og handling og dermed beskadiger noget helt essentielt menneskeligt. Dette medfører ofte at overlevende voldsofre senere isoleres. Menneskeligheden og muligheden for at genindtræde i de rum, som andre mennesker deler, må følgelig genvindes ved tale og handling.
Den Lysende Sti’s vold afbrød også mange af mine informanters tale- og handle-frihed, men min empiri stiller spørgsmålstegn ved den forestilling at italesættelse og handling er nødvendige forudsætninger for efterfølgende integration og heling. Via diskussion af indianernes beretninger om volden og deres daglige liv med hinanden, vil jeg søge at vise at indianernes samfundsmæssighed ikke beroede på den enkeltes evne til at skabe mening eller træde ud af isolationen. Tværtimod herskede der, muligvis som resultat af et mange hundrede år gammelt kendskab til vold, en udbredt accept af mangel på tale og handling, og jeg vil argumentere for at denne accept måske i højere grad end forventninger om mål og mening, muliggjorde de hårdest ramtes genintegration i samfundene, og dermed bidrog til at forhindre samfundets splittelse.
1. Kapitel. Introduktion og baggrund
Fra midten af 1980'erne til slutningen af 1990’erne blev ca. 6.000 indianere dræbt og omkring 10.000 har levet som flygtninge i Peru’s centrale jungle i mange år. Det skyldes Den Lysende Sti’s hærgen og forsøg på at overtage magten i området, som led i generelle bestræbelser på ved revolution at omdanne Peru til en socialistisk stat efter maoistisk forbillede.
Udover mordene og de mange flygtninge der fulgte af volden, regner man med at omkring 5.000 indianere har levet som en slags fanger i Den Lysende Sti’s lejre i flere år (cvr2003, V, 2.8).
Jeg har lavet feltarbejde i Pangoa i den centrale jungle fra september 2001 til februar 2002, blandt nomatsiguenga og asháninka-indianere, i primært to indfødte lokalsamfund : Cachingarani og Cajeriari. Nogle af indbyggerne i disse indfødte lokalsamfund var flygtet fra senderisterne, som medlemmer af Den Lysende Sti kaldes, og havde levet som flygtninge i 8 år i et andet indfødt lokalsamfund, mens andre var blevet tilknyttet Den Lysende Sti's lejre. De overlevende indbyggere var vendt tilbage i slutningen af 1990'erne, da området igen blev nogenlunde sikkert at opholde sig i, og var i 2001-2002 langt med genopbygningen af samfundene.
Interessen for volds betydning er for mit vedkommende vakt ikke mindst af de øjenåbnende kurser Michael Jackson har afholdt på Institut for Antropologi om vold og lidelse. Jackson kalder vold for social i den forstand at den foregår mellem mennesker i specifikke kontekster, den er ingen naturlig, universel kraft (Jackson 2002a: 41). Man kunne også kalde den a-social eller anti-social, idet den kan ødelægge det mennesker er fælles om, - deres samfund: ”Idet vold, ligesom det at fortælle, foregår i intersubjektivitetens omstridte rum, er dens mest ødelæggende virkninger ikke på individerne som sådan, men på det landskab af mellemmenneskelige forhold, der konstituerer deres livsverdener” (2002a: 39).
Ifølge filosoffen Hannah Arendt er det et menneskeligt vilkår både at være en person der handler, og en som andre handler med, både én der fortæller og én andre fortæller om, både at være en genstand i andres øjne og et menneske (Arendt 1998a: 190f.).
Ifølge Michael Jackson er opretholdelsen af en balance i dette forhold mellem at handle og blive behandlet den væsentligste eksistentielle nødvendighed for mennesker (Jackson 2002a: 14). Vold forrykker balancen fuldstændigt, idet den ignorerer ofrenes subjektivitet og intentioner, og sjældent levner dem mulighed for handling og det er derfor imperativt, at generobre en fornemmelse af, ikke blot at være genstand for andres intentioner, men også have handlemuligheder og en vis indflydelse, når den aktuelle vold er overstået.
Voldens indflydelse på indianernes liv og betingelserne for generobring af en menneskelig, social tilværelse efter tilbagevendenen til territoriet, er temaet for nærværende speciale. Jeg har ikke været vidne til vold, idet den aktuelle politiske vold næsten var overstået i Pangoa, da jeg var der. Der er altså ikke tale om et studie af volden som sådan, men om et studie af hvad mine informanter fortalte mig om volden, af voldens realitet i den fælles forståelse, en refleksion over voldens indflydelse på livet som det udspillede sig mellem menneskene i Cachingarani og over de indianske samfunds mulighed for at rumme voldsramte personer.
Inden jeg tager mine informanters beretninger om vold, og deres liv med hinanden nærmere i øjesyn, vil jeg introducere senderisternes ideologi og voldelige færden, og skitsere den centrale jungles historiske præcedens for vold og undertrykkelse, med foreløbigt henblik på at sandsynliggøre, at områdets aktuelle og historiske virkelighed har spillet ind på indianernes måde at leve på. For at bibringe læseren et indtryk af under hvilke omstændigheder, min viden om volden i junglen er fremkommet, vil jeg dernæst præsentere mit feltarbejde og diskutere mulighederne for at et feltarbejde kan tilvejebringe ny viden om vold.
1.1 Den Lysende Sti
Den peruanske bevægelse ’PCP - Sendero Luminoso’, eller ’Peru’s kommunistiske parti - Den Lysende Sti blev stiftet i byen Ayacucho i det peruanske højland i 1970. Bevægelsen blev ledet af Abimael Guzmán (Presidente Gonzálo også kaldet), som var lærer på Huamanga-universitetet i Ayacucho og angiveligt en karismatisk person, der kaldtes Dr. Shampoo i folkemunde fordi han var så god til at hjernevaske folk! (Starn 1997: 228). Bevægelsens erklærede formål var ved revolution at indføre en ny, egalitær og autarkisk stat, og gøre kort proces med al reaktionær modstand og ikke-revolutionær træghed. Brug af vold fremstod fra starten som centralt og nødvendigt for revolutionen i Den Lysende Sti’s politiske retorik og senere også i deres militære strategi (Poole 1994: 252, cvr2003).
Fra 1980 etablerede Den Lysende Sti sig som guerillabevægelse og begyndte at foretage væbnede aktioner dels i højlandet og dels i Lima og andre større byer langs kysten. Siden blev mange egne af Peru præget af kampe mellem guerillabevægelse, regering og lokale selvforsvarsgrupper. Senderisterne kontrollerede visse områder af det sydligt-centrale Andes i starten af firserne og mødte nogen sympati og opbakning til deres idéer og aktioner blandt de højlandsbønder hvis sag de angiveligt kæmpede.
Den delvise, initiale sympati afløstes dog efterhånden af en udbredt modstand, i takt med at senderisterne begyndte at kræve mad, tøj m.m., forbød bønderne at gå til markeder med deres produkter (enhver skulle være selvforsynende!) og begyndte at slå almindelige bønder og ikke kun korrupte autoriteter ihjel (Starn 1997: 229 f). Således opstod lokale væbnede og ubevæbnede selvforsvarsgrupper, som efterhånden fik støtte af hæren, der udleverede våben og anden støtte til kontrasubversive aktioner (1997: 232).
Den Lysende Sti blev slået tilbage i bjergegnene og fra midten af 1980’erne flyttede senderisterne en del af deres aktiviteter til blandt andet den centrale jungle. I et enkelt tilfælde udslettede de en hel indianerlandsby (se f.eks. Hvalkof 1994, og cvr2003), men det var mere almindeligt at senderistmilitser aflagde de forskellige indfødte samfund ’besøg’ og søgte at få folk til at slutte sig til dem ved en kombination af lokkende og truende tale.
”De havde snydt en asháninka-indianer til at holde møder med os, og han lovede os en helikopter, en flyvemaskine, en bil, tøj, mad, - alt muligt og uden at arbejde [...] De troede det ville være let at snyde mig fordi jeg er analfabet, men jeg vidste, og sagde til dem, lad mig arbejde i fred. Helt frem til i dag vil de gerne myrde mig”, fortalte Pablo fra Cachingarani (08.10.01).
Andre troede mere på senderisterne og alle indbyggerne i Cajeriari plus én familie fra Cachingarani (mor, far og 6 børn + svigerbørn og nogle børnebørn) lod sig lokke af løfterne og boede og arbejdede som en slags slaver i senderisternes lejre i ca. syv år, inden det lykkedes dem at flygte. Flere af dem døde dog undervejs, og én af sønnerne var stadig tilknyttet de grupper af senderister, der endnu findes i Pangoa-området.
I Cachingarani angreb senderisterne to gange efter at have været ’på besøg’ flere gange, - første gang d. 5. maj 1989, hvor de tog fire af landsbyens ledere med (de blev senere dræbt), stjal alt, hvad der var at stjæle og brændte alle husene ned. De fleste indbyggere flygtede ud i skoven.
D. 10. maj vendte senderisterne tilbage, og denne gang blev der kamp, hvor tre af landsbyens mænd dræbte ca. 6-7 senderister. Efter disse konfrontationer flygtede også de sidste beboere og indfandt sig i et andet indfødt samfund, San Antonio de Sonomoro, hvor de boede i 8 år, indtil Cachingaranis territorium blev sikkert nok at vende tilbage til. Indbyggerne vendte officielt tilbage d. 30. oktober 1997. I San Antonio de Sonomoro invaderede senderisterne tre gange og gjorde frygtelige ting, - voldtog unge piger og stak stokke op i dem, - en ældre dame hældte de benzin ud over og satte ild til. Hun havde en uldtrøje på, som brændte hendes hud fuldstændigt, men hun lever endnu. Et toårigt barn havde de kastet mod en mur til det døde, fortalte den tosprogede lærer Napoleón fra San Antonio de Sonomoro.
San Antonio de Sonomoro ligger klos op af en landsby beboet af peruanske nybyggere, - Naylam de Sonomoro, hvor senderisterne foretog en decideret massakre og dræbte knap 50 personer, angiveligt fordi mange af indbyggerne først havde støttet senderisterne og senere opgav støtten. Jeg talte et par gange med en ældre kolonist, - Don Victor, fra Naylam, som fortalte, at senderisterne altid myrdede folk på bestialske måder, - skar hjerterne eller andre dele ud på dem, og til skræk og advarsel efterlod deres mishandlede lig på vejen til San Martín de Pangoa med et papskilt om halsen, hvor der stod ’sådan dør en stikker’. Det skete ifølge Don Victor så ofte, at man vænnede sig til det.
De fleste indfødte samfund arrangerede patruljerende selvforsvarsgrupper (ronda’er), enten på eget eller på hærens initiativ. Der var mange kampe de første år i San Antonio de Sonomoro mellem senderister og medlemmer af ronda’en (= ronderos), og det var i nogen grad kampe mellem folk, der kendte hinanden, evt. familiemedlemmer, idet flere af senderisterne netop var asháninka- eller nomatsiguenga-indianere.
Fra midten af 1990’erne var de fleste guerilla-grupper blevet nedkæmpet af selvforsvars-grupperne og af hæren, og senderisterne blev fængslet. Lige netop i Pangoa-området findes der dog endnu mindre grupper af senderister.
Det anslås, at i alt ca. 70.000 mennesker er blevet dræbt i Peru i årene fra 1980 til 2000 som direkte følge af senderisternes myrderier, af konfrontationer mellem senderister og lokale selvforsvarsgrupper eller af hærens kontra-subversive aktioner.
Senderisternes revolutionære færd havde social slagside, idet ca. 75 % af ofrene for deres vold var fattige bønder, der talte dårligt spansk og beboede de fjernere egne af Peru (cvr2003 I, 3). Det må understreges, at selvom noget af Den Lysende Sti’s retorik nok kunne vække genklang blandt indianere, der f.eks. også syntes, at andre havde beriget sig på deres bekostning, så var der aldrig tale om, at senderisterne kæmpede på indianernes vegne eller overhovedet satte sig ind i deres levevis og ønsker. Revolution var det mål, der overskyggede og legitimerede senderisternes (u-) gerninger, og indianerne stod som redskaber eller evt. forhindringer for dette mål, snarere end målet .
1.2 Historisk præcedens for voldelige omgangsformer
Den Lysende Sti’s aktioner i perioden fra 1980 til 2000 er blevet kortlagt af en sandhedskommission (cvr2003), nedsat af Peru’s regering i 2001. Kommissionen har i sin 8.000 sider lange redegørelse, der blev offentliggjort i august 2003, udnævnt den væbnede konflikt mellem senderister, lokalbefolkning og hær til at udgøre den ”mest intense, vidtstrakte og langvarige voldshændelse” (cvr2003, conclusiones) i den peruanske republik’s historie. Men det er just ikke første gang, at indianerne i den centrale jungle har været udsat for, at udefrakommende personer har brugt meget voldelige midler for at få adgang til dem og deres territorium og bruge begge dele til vekslende formål. Det er heller ikke første gang, at indianerne selv har taget del i volden.
Tværtimod har området været genstand for ret omfattende koloniseringsbestræbelser siden 1595, hvor de første jesuiter-munke kom til området (cf. Varese 1972: 115 ff.) og der er flere lighedspunkter mellem senderisternes vold og den vold, der tidligere er forekommet.
Pangoa blev formentlig første gang koloniseret i 1673. Franciskanermunken Biedma ankom med et følge og grundlagde missionen ’Santa Cruz de Sonomoro’ (1972: 134), og ifølge efterretningerne var indianerne i starten venlige og gæstfri overfor missionærerne, men gjorde efter et par år oprør og dræbte nogle missionærer, hvorefter missionen ophørte med at eksistere (Ortiz 1960:12 f). Fader Biedma og andre missionærer blev dræbt af indianere fra Pangoa i 1687 (1960: 26). I 1723 blev en gruppe missionærer igen godt modtaget og genoprettede missionen Santa Cruz, men de blev myrdet i 1724 (ibid.: 33).
Franciskanerpræsten Dionisio Ortiz’ ellers meget udførlige beretning (1960) om den franciskanske missions tornefulde bestræbelser på at kristne ’de vilde’ og gøre dem til ’nyttige elementer for fædrelandet’ (ibid.: 239) nævner ingen særlige årsager til, at indianerne i første omgang tager godt imod missionærerne og senere ønsker at komme af med dem. Det tilskrives blot indianernes barnlige og ustadige naturel og bør som sådan ikke overraske (ibid: 41). Andre kilder nævner masser af ulønnet tvangsarbejde for missionærerne, korporlig afstraffelse i tilfælde af ulydighed, det at missionærerne forbød flerkoneri og ville have indianerne til at bo sammen i landsbyer, frem for at leve spredt i junglen (Fernández 1986: 21), som sandsynlige årsager, samt måske ikke mindst det at utroligt mange døde af de mæslinge- koppe- og influenza-epidemier, som missionærerne bragte med (cf. Veber 1993).
I 1737 brændte en gruppe indianere missionen i Sonomoro ned og dræbte missionærerne (Ortiz 1960: 42), hvorefter en gruppe missionærer, støttet af en større gruppe soldater, foretog en straffeekspedition, henrettede gerningsmændene og satte deres afskårne hoveder og hænder på pæle til offentlig afskrækkelse (1960: 44).
Fra 1742 blev hele den centrale jungle genstand for en stor indianer-opstand, ledet af den legendariske Juan Santos Atahualpa. Alle nybyggere og missionærer blev smidt ud, og i en periode på ca. 100 år blev udefrakommende holdt ude af den centrale jungle (Hvalkof 1994: 22, Fernández 1986).
Lige som missionærerne var ved at få fodfæste igen efter opstanden, blev Peru erklæret for uafhængig republik i 1821, og der opstod en generel anti-kirkelig stemning, den franciskanske mission blev forbudt og udvist af landet, og missionens hovedsæde, Santa Rosa de Ocopa, blev lavet om til en almindelig skole (se f.eks. Ortiz 1960: 79 f.).
Til gengæld begyndte den nye regering, fra ca. midten af 1800-tallet, en kolonisering af dele af den centrale jungle med militær hjælp, og samtidig startede gummiudvindingsperioden i området, ledsaget af mange myrderier og en legendarisk grusom udnyttelse af indianernes arbejdskraft. Under ledelse af de såkaldte gummibaroner blev der foretaget togter, hvor kvinder, børn og unge indianere blev røvet og brugt eller solgt som arbejdskraft eller sexslaver (Fernández 1986: 23, Ortiz 113 ff.). Denne trafik er angiveligt fortsat langt op i det 20. århundrede (Hvalkof 2000: 90).
Endvidere overdrog den peruanske stat i 1891 to millioner hektarer af indianernes jord til det britiske selskab ’The Peruvian Corporation’, for at afhjælpe en stor gæld til England. Indianerne levede som arbejdere under slave-lignende forhold i dette foretagendes kaffeplantager, og rigtigt mange døde af mæslinge- og andre epidemier (cf. Hvalkof 1994: 23). Det blev tilsyneladende også almindeligt, at forskellige forbrydere deporteredes til det afsides beliggende Satipo, hvorfra de flyttede til bl.a. Pangoa (se Ortiz 1960: 181, Fernández 1986: 24).
I 1965 kom en venstreorienteret guerillabevægelse MIR til Pangoa. Stærkt indignerede over Perus utroligt skæve fordeling af især jord, men også andre goder, inspirerede af den cubanske revolution, der havde fundet sted for nylig, og som vakte megen genklang i hele Sydamerika , og utålmodige med den reform-venlige peruanske venstrefløj, ønskede medlemmer af MIR at ”give form og organisation til masserne og lede dem på den rette vej” (MIR’s leder, de la Puente, i Brown og Fernández 1991: 90), - dvs. ændre samfundsforholdene ved revolution.
En af MIR’s tre guerilla-fronter, Túpac Amaru, ledet af Guillermo Lobatón, opholdt sig lige i nærheden af Pangoa (1991: 97), og flere indianere fra Pangoa blev rekrutteret til guerillahæren og deltog i kampe mod hvide jordbesiddere og mod hæren (ibid: 122 ff.). MIR blev hurtigt og brutalt nedkæmpet af hæren og af specialtrænede amerikanske faldskærmstropper, og mange af guerillahærens asháninka- og nomatsiguenga-tilhængere blev tortureret, fængslet eller dræbt, hvis de ikke bare ’forsvandt’, uden at det blev registreret nogen steder (ibid.).
Fra 1970’erne begyndte en ny slags kolonisation i den centrale jungle. Igangsat af en venstre-radikal regerings ret omfattende jordreformer kom mange jordløse bønder fra Andesbjergene og kysten til området for at dyrke jorden, og det har givet anledning til problemer og mange (også blodige) konfrontationer mellem kolonister og indfødte samfund, - problemer, der stadig persisterer. Ellers er det i nyere tid mest tømmerfirmaer, der opererer i junglen, og området genlyder af historier om, hvordan disse firmaer snyder indianerne og ødelægger skoven, og hvordan kolonisterne i det hele taget trænger sig ind på indianernes territorium.
Indianerne er ikke uden lod i de uretfærdigheder og overgreb, der er blevet begået, idet de meget gerne har villet have f.eks. de redskaber, missionærerne tilbød, senderisternes tøj, mad, biler og flyvemaskiner eller tømmerfirmaernes penge. Hvad i hvert fald senderisternes vold angår, spiller indianernes tiltrækning til deres goder dog en forsvindende lille rolle, idet volden givetvis ville have ramt, uanset indianernes indstilling.
De meget forskelligartede grupper, der er kommet til Pangoa, har stort set alle ment, at der var frit lejde til indianernes sjæle, arbejdsevne, territorium eller hvilke dele, man har interesseret sig for, og har regnet indianernes autonomi, ønsker m.v. for uvæsentlige sammenlignet med egne målsætninger . Har man hæftet sig ved indianernes mulige menneskelige træk, er det i en nedladende og svært reificerende tone, - enten det nu er det uskyldige, naive, paradisiske, det magiske eller det umådeholdent vilde ved dem, der er blevet fremhævet (cf. Taussig 1987: 97 ff.). Uanset hvad, skulle det laves om; indianerne skulle kristnes og gøres til nyttige samfundsborgere, og ellers skulle de straffes, eller de skulle bringes til at arbejde til de døde af det, arbejde for revolutionen, deres territorium skulle tjene helt andre formål el.lign.
Perioder med relativ fred har vekslet med perioder præget af grove overgreb, slaveri, spektakulære myrderier m.m. At omverdenens overgreb ikke har været konstante skyldes dels, at området i perioder har været mindre interessant for forskellige interessenter, men også at det har været mindre tilgængeligt, idet indianerne har forsvaret sig, - både ved konfrontation og ved kombineret tilpasningsdygtighed til og undvigeevne overfor skiftende sociale og politiske forhold (cf. Brown og Fernández 1991: 210). Missionærerne klager for eksempel over, at når indianerne døbes, bliver de tilsyneladende hurtigt fromme og ydmyge kristne, men de vender altid let tilbage til deres ukristelige levevis og vilde tro (se Ortiz 1960: 149).
1.3 Om vold, kultur og indiansk organisation
Mit hovedsigte med den ret detaljerede skildring af indianernes voldsoffer- og undertrykkelses-historie, er at sandsynliggøre, at vold og undertrykkelse har spillet ind på livet i junglen og følgelig må medtænkes i en diskussion og forståelse at de indianske samfund. Det kan synes oplagt, men antropologien er først indenfor de senere årtier i større grad begyndt at interessere sig for vold og har tidligere anskuet vold og krig som værende udenfor antropologiens egentlige forskningsområde: samfund og kultur (cf. Hastrup 1992: 58). Der findes undtagelser, hvor krig eller fejder er blevet udnævnt til typiske for bestemte kulturer. Yanomamo-indianerne associeres eksempelvis med et krigerisk naturel i Chagnon’s optik, og flere andre folkeslag er blevet rubriceret som voldelige, men ellers har man generelt forestillet sig krig og overgreb som parantetisk i forhold til kultur og samfund. Mange etnografiske studier af indfødte folk, både i Amazonas og andre steder, har også båret præg af en ’bizar historieløshed’ (Veber 1997: 269, se også Gow 1991: 283 ff.). Man har studeret, hvad kulturen bestod i som sådan, kulturens grundlæggende orden. Vold og krig, anstiftet af udefrakommende, og mere generelt kontakten til den ’civiliserede’ omverden er blevet betragtet som noget, der afbrød det samfundsmæssige og kulturelle og dermed også studiet af det, som man så kunne genoptage, når uroen var overstået. Hvis ellers ikke kulturen var blevet rendt fuldstændigt over ende. For selvom man regnede udefrakommendes overgreb for eksterne i f.t. kulturen, var de ikke dermed betydningsløse. Mange antropologer har beskæftiget sig med at dokumentere såkaldte ’disappearing worlds’, - f.eks. indianerkulturer, inden de blev ofret af voldelig kolonisering eller af globaliseringens homogeniserende bølge.
Man kan sige, at kontakten med omverdenen er blevet udråbt til at betyde både intet og alt: enten er omverdenen helt ekstern i f.t den indianske kultur, eller også indebærer det voldelige møde med omverdenen en udslettelse af det indianske. De to synspunkter er mere beslægtede, end man skulle tro, idet ingen af dem medtænker kulturers foranderlighed eller en mulig indiansk manøvredygtighed i interaktionen med omverdenen, men forudsætter en primordial traditionel kultur, der enten fortsætter, som den er (hvor den slap), eller må imødegå udslettelse (cf Gow 1991: 9 ff.). Senere års amazon-antropologi har dog generelt foretaget et kursskifte og insisterer på at opfatte indfødte folk som langt mere handlekraftige end hidtil antaget. De er handledygtige aktører, der markerer sig i verden, snarere end ofre (cf. Veber 1998: 384f.).
Antropologerne Gupta og Ferguson har foreslået, at man studerer i hvilke relationelle spil, kulturer bliver til som kulturer, snarere end at studere kulturerne som sådan, forudsættende deres primordialitet (Gupta og Ferguson 1997: 43), og jeg tror i forlængelse heraf, at man får en bedre forståelse for det særegent indianske, hvis man anerkender dets historicitet, - at møderne, også de voldelige, med andre indianere og med forskellige udefrakommende også har været med til at tegne det.
Jeg kan dog forestille mig flere grunde til ikke at medtænke indianersamfunds historicitet. Dels er der nok blandt antropologer en tendens til, at man, for at solidarisere sig og være i opposition til netop de forskningstraditioner, der forestiller sig indianerne som naive, romantiske, vilde naturfolk, eller som magtesløse og ødelagte ofre for civilisationens hærgen, promoverer indianernes aktive, stærke, autonome sider. For at imødegå nedladenheden understreges, at de ikke bare er ’resultatet’ af udefrakommende påvirkning, - de kan selv!
Desuden springer historiciteten ikke lige i øjnene, idet indianerne, i hvert fald i store dele af Pangoa, praktiserede en ’indianerhed’, der virkede meget traditionel og usandsynligt uanfægtet indianer-agtig – i hvert fald for mit blik. Men selvom indianerkulturen umiddelbart ikke bærer mange synlige præg af historiciteten, mener jeg alligevel at møderne med udefrakommende har præget indianernes samfund og samværsformer, deres normer og habitus. Mødet med andre har dog hverken tidligere eller nu haft den betydning at kunne splitte indianersamfundene eller reducere de indfødte til kontingente stakler eller patetiske parodier på fordums integritet og kultur (cf. Hvalkof 1997). Indianerne eksisterer endnu, som indianere, trods odds og spådomme og demonstrerer endvidere politisk tæft og evne til slagkraftig handlen.
Fordrivelsen af senderisterne fra den centrale jungle skete eksempelvis i høj grad i kraft af indianernes egne selvforsvarsgrupper (Hvalkof 1994), og indenfor de seneste par årtier har indianerne organiseret sig i organisationer, der med nogen succes kæmper for rettigheder til jord og anerkendelse af kulturel egenart på regionalt, nationalt og internationalt niveau.
Lederne af indianerorganisationerne har forstået at omsætte det omgivende samfunds medlidenhed med indianernes lidelser ’under volden’ til en vis grad af national og international bevågenhed rettet mod indianernes kamp for anerkendelse af rettigheder.
I Pangoa varetager organisationen KANUJA indianernes interesser. Organisationens medlemmer er valgt blandt indianerne i Pangoa. KANUJA samarbejder med organisationer fra andre dele af den centrale jungle, via organisationen CEA-ARPI –S.C. .
Jeg havde hjemmefra, - ved min vejleder Søren Hvalkof’s venlige mellemkomst – lavet aftale om at kunne gennemføre mit studie under KANUJA og CEA-ARPI’s auspicier.
1.4 Om felten
1.4.1 Om Cachingarani
Efter at have forklaret mit ærinde for Egas Ñaco Rosas, der er leder af KANUJA, foreslog han Cachingarani som et godt sted at studere voldens konsekvenser, da ’de har lidt rigtigt meget under volden’, som han sagde.
I Cachingarani bor der ca. 400 mennesker, alle nomatsiguenga-indianere. Indbyggerne ernærer sig, - i lighed med de fleste indianere i den centrale jungle - hovedsageligt som have-brugere, og supplerer afgrøderne fra haverne med indsamlede produkter fra skoven, - snegle, insekter, frugter, svampe, fisk og med, hvad mændene hjembringer fra jagt. De fleste producerer også lidt kaffe og måske bananer til salg, og en gennemsnitsfamilie tjener ca. 500 kroner årligt på kaffesalg. Landsbyen som helhed besluttede sig desuden for at sælge træ fra skoven, mens jeg var der for at tjene til administration, ledernes rejser i forbindelse med møder m.m.
Det er mest almindeligt at bo i huse med den nærmeste familie, - mand, kone og børn, og de fleste har to huse, - et i landsbyen og et længere ude i periferien af territoriet. I landsbyen lå husene spredt, men delvis centreret om fælles faciliteter, som fodboldbanen, skolen, kontorlokaler med skrivebord og skrivemaskine og ’forsamlingshuset’, en større bygning til brug for møder og en enkelt gang en større fest.
Husene er lavet af pæle, grene og palmeblade. En større del af huset er som regel åbent – dvs. det har et tag af palmeblade, men ingen vægge. Det er her bålet er, her man spiser og tager imod gæster. En mindre og mere privat del, der mest fungerer som soveværelse og opholdssted for eventuelle syge, har vægge af brædder, - men er stadig gennemtrængelig for lyd og delvist for blikke, og væggene er i øvrigt ikke mere nagelfaste, end at man kan pille et par brædder ud af væggen og bruge til brænde i en snæver vending.
Cachingarani har, i lighed med andre samfund i den centrale jungle, nærmest ingen faste ritualer eller ceremonier, der markerer eksempelvis pubertet, bryllup eller begravelse, og de fleste sammenkomster opstår spontant eller med ganske kort varsel (cf. Varese 1973: 86). Som undtagelse må dog nævnes, at Cachingarani fejrede tilbagekomsten til territoriet ved at invitere indianere fra hele Pangoa til en større og længe forberedt fest på årsdagen, - d. 30. oktober.
Samfundet er, som de fleste amazoniske samfund, egalitært, forstået sådan, at der ganske vist er udpeget ikke mindre end 8 ledere med forskellige ansvarsområder, men disse har ingen sanktionsmuligheder og må lede ved at appellere til folks samfundssind (cf. Veber 1998: 399).
Der boede i 2001 9047 indianere i Pangoa-dalen og ca. 2/3 af dem er nomatsiguenga’er (SICNA 2001). Det skønnes (Hvalkof 2004: 46) at der bor mere end 60.000 asháninka-indianere i alt i den centrale jungle. Der er ikke nær så mange nomatsiguenga’er, - jeg vil tro omtrent 10.000, men det eksakte antal kendes ikke.
1.4.2 Om ankomsten til felten
Da jeg havde aftalt med Egas at bo i Cachingarani, lovede han at ville indhente samtykke fra beboerne, og at der ingen problemer ville være, og jeg var ham dybt taknemmelig. Egas og en fem-seks unge mænd fulgte mig på den lange gåtur til Cachingarani og satte kort landsbylederen og et par andre forsamlede ind i, at jeg ville bo blandt dem i et lille halvt års tid for at studere volden og bad dem om at være mig behjælpelig, hvorefter de tog hjem igen.
Det viste sig snart, at min ankomst alligevel ikke var annonceret, men jeg blev vist rundt, og der blev indkaldt til møde samme eftermiddag, hvor jeg prøvede at forklare og berettige mit ærinde for en undrende forsamling. Herefter havde vi et par hyggelige timer omkring lederen, Augustin Mahuanca Chumpate’s bord med sang og snak; folk kom forbi og spurgte og snakkede, og flere betroede mig forskellige ting, så jeg priste mit held og glædede mig over at være kommet til et fint, smukt beliggende sted, med åbenhjertige og snakkesaglige indbyggere. Men da jeg gik i seng om aftenen, kunne jeg høre folk forsamle sig ved Augustin’s hus og højrøstet og vredt diskutere, hvem der var ansvarlig for og skyldig i min tilstedeværelse, og nu bandede jeg i mit stille sind Egas, der havde lovet mig, at der ingen problemer ville være, langt væk. Der blev afholdt et møde 3 uger efter min ankomst, med deltagelse af repræsentanter fra KANUJA og fra andre indfødte samfund, og først her blev det efter en del diskussion afgjort, at jeg kunne blive .
I starten virkede livet således både tillokkende og samtidig vildt og skræmmende. Jeg kendte ikke lydene, og et par gange om nætterne kunne jeg høre nogle mænd råbe op og skændes og løbe omkring, og jeg tænkte skrækslagent, at de nok var blevet så forhærdede og rå af al den vold, at de snart ville komme ind i mit interimistisk aflukkede soveværelse og give mig skylden for det hele og slå mig. Ret hurtigt vænnede jeg mig dog til min nye tilværelse og kom til at finde livet i landsbyen endda overordentligt fredeligt, hvilket jeg skal vende tilbage til i næste kapitel.
1.4.3 Dataindsamlingen
Det blev arrangeret sådan, at jeg normalt spiste hos Augustin og hans kone, Bety, og det gav mig naturlig og rig anledning til at tale med dem og med de personer, der kom på besøg der.
Augustin’s kone Bety blev, udover at være min ’madmor’, nok også min hovedinformant. Hun fortalte mig meget om tiden med senderisterne og om livet i landsbyen, og hun introducerede mig for nogle mennesker, hun mente kunne være interessante for mig, og det er jeg hende meget taknemmelig for.
Jeg har lavet 11 båndede interviews, af ca. et par timers længde og af en type man måske bedst kunne kalde ’livs-historie-interview’ (Taylor og Bogdan 1984: 78), - i hvert fald har de mest drejet sig om, hvad der skete for den enkelte og for alle indianerne, i perioden omkring volden. De har været gode kilder til lokal information, og mange har gjort sig stor umage med at huske og videregive korrekt, hvad der var sket. Flere opfattede dog interview-situationen og båndoptageren som en opfordring til fakticitet. ”Er det ikke rigtigt Ana”, sagde et par stykker endda, - ”du ved det jo bedre, nu du har været her så længe og studeret volden”, og den bedste information fik jeg ofte på anden vis:
1.4.4 Deltagerobservation
Samspillet mellem indtræffende begivenheder og den efterfølgende snak om dem var en god kilde til viden. Eksempelvis blev ni af landsbyens mænd en dag fanget og tilbageholdt nogle timer af en gruppe bevæbnede senderister, og andre gange materialiserede blot rygtet om, at senderisterne eller spor af dem var set i nærheden, sig som en følelse af frygt i landsbyen, og gav anledning til uro og snak om møder med senderister, og om hvordan man skulle forholde sig. Den forholdsvis langvarige tilstedeværelse i primært Cachingarani med alt, hvad det indebar af dagligdags beskæftigelser, uudtalte betydninger og overraskende udsagn i overraskende kontekster, udgjorde en helt nødvendig empiri og uundværlig med-forståelsesramme for at kunne anlægge flere forskellige perspektiver på også de sproglige udsagn og beretninger om vold og relaterede emner. Jeg kunne med andre ord ikke have fået det samme indblik i volden ved blot at interviewe udvalgte personer. Mine overvejelser og min forståelse af den sociale interaktion baserer sig primært på iagttagelser fra Cachingarani, da jeg kun ganske kortvarigt boede andre steder.
1.4.5 Cajeriari
Foruden opholdet i Cachingarani har jeg været på besøg i fire andre indfødte samfund og talt med nogle af indbyggerne. Jeg har været i Boca de Kiatari, San Antonio de Sonomoro, Etzoniari og San Juan de Cajeriari. Især Cajeriari har jeg besøgt ofte, - efter et par måneders forløb fik jeg en næsten fast aftale om at besøge landsbyen hver lørdag. Her boede 54 personer, asháninka-indianere, der alle har levet i senderisternes lejre i ca. 7 år. Alle de der nu boede i Cajariari var flygtet, og efter at have boet nogle år som flygtninge i Boca de Kiatari var de vendt tilbage til Cajeriari i 1999.
Cajeriari’s territorium grænser op til Cachingarani’s, men indbyggerne boede på Cachingarani’s’ territorium, idet de ikke turde flytte for langt væk, af frygt for den gruppe terrorister, der fortsat befandt sig i området (se bilag 1: Kort over Pangoa).
1.4.6 Andre datadele
Af yderligere ’datakomponenter’ kan nævnes, at jeg har haft lejlighed til at læse Cachingaranensernes dokumenter og rapporter til myndigheder om møder med terrorister, haft interviews og samtaler med nogle af indianer-organisationernes ledere, læst noget af deres materiale, deltaget i møder og haft mulighed for at følge lidt med i deres arbejde med stadig genopbygning af samfundene.
Endvidere har jeg talt med nogle af de tilflyttere fra Andes-bjergene, der bor i Pangoa.
1.5 Sprogproblemet. Om materialets begrænsning og dets paradoksale fortrin
Skønt de fleste voksne talte udmærket spansk, var deres første og foretrukne indbyrdes sprog nomatsiguenga eller asháninka. Feltarbejdets største akilleshæl er afgjort lige præcist dette, at jeg ikke anede, hvad folk snakkede om, når de talte med hinanden, så jeg kunne ikke foregive at være en flue på væggen og jeg kunne ikke lade mig inspirere af deres indbyrdes snak. Således var jeg ofte udenfor det sociale og er givetvis gået glip af en masse information. Men da jeg hverken havde tid eller mulighed for at lære mig nomatsiguenga, var akilleshælen samtidig feltarbejdets betingelse og den har haft det ene fortrin, at gøre det vanskeligere for mig at tro, at jeg kunne forstå noget om voldens betydning i sig selv, - udenom mødet med mig.
At den viden, etnografien frembringer, er resultatet af et møde mellem en ’forsker’ og
nogle andre, snarere end en aflæsning eller afkodning af noget, der eksisterer på helt samme måde uafhængigt af betragteren, er vel nærmest aksiomatisk i antropologisk teoretiseren i senmoderniteten. Sprogproblemet tydeliggjorde, hvad der logisk forstået må være ethvert feltarbejdes betingelse og nødede mig til at medtænke min egen position i forståelsen af ’de andre’. Jeg har i nogle henseender været ’min egen informant’ (cf. Hastrup 1992: 34 ff., 1999: 150), og det har ofte været i refleksionen over mine informanters gøren og laden, når den var helt inkongruent med, hvad jeg havde forestillet mig, at nogen erkendelse af deres verden fandt sted.
Hermed har jeg gjort en dyd af nødvendigheden, men vil alligevel beklage at jeg gik glip af den spontant opstående konversation, viden og inspiration, som nok var blevet mig til del, hvis jeg havde forstået sproget.
1.6 Om vold, mimesis og feltarbejde
Et generelt indtryk af vold, for mange og også for mig selv, der mest har (haft) min viden om vold og krig fra TV og avisskriverier, er, at krig og voldelige forløb er karakteriserede ved en foruroligende genkendelig, nærmest forudsigelig og meget forstemmende koreografi: vold avler vold, to gensidigt ekskluderende grupper bekæmper og bekriger hinanden i en såkaldt voldsspiral. Undervejs cementeres de stridende parter stadigt mere som gensidigt udelukkende, samtidig med at de paradoksalt kommer til at ligne hinanden mere og mere, idet de mimer hinandens hadske gesti eller måder at slå ihjel på . Samtidig skaber vold desintegration og splid i de civile samfund, den rammer i.
Hannah Arendt fremhæver hævn som den automatiske, mest forventelige, reaktion på vold (Arendt 1998a: 241), hvorved volds generelle kendetegn bliver eskalation. Antropologen Allen Feldman, der har studeret vold i Nordirland fremhæver, at volden får sit eget liv, den ”løsriver sig fra sin oprindelige kontekst og bliver betingelsen for sin egen reproduktion” (Feldman 1991: 20). Som et rammende eksempel på det kan nævnes antropologen Michael Taussigs analyse af, hvordan cirkulerende fortællinger fra omkring år 1900 om indianernes grusomheder og kannibalisme direkte foranledigede gummibaronerne i Putumayo-området i det sydvestlige Colombia til at behandle indianerne med en grusomhed, der matchede og overtrumfede beretningerne (Taussig 1987: 121 ff.).
D. 8. december 1989 dræbte medlemmer af den peruanske guerillabevægelse MRTA en stor indianerleder fra Pichis-dalen i den nordligere del af den centrale jungle: Alejandro Calderón. De begivenheder, der fulgte efter drabet, kan også tjene som et (ned-)slående eksempel på volds mimesis: Mordet på Calderón blev startskuddet til dannelsen af en indianerhær; ’Asháninkahæren’, der egenhændigt sørgede for at forsvare området og smide guerillasoldater ud (se Benavides 1992, Hvalkof 1994). Indianerhæren drog bl.a. til byerne Puerto Bermúdez og Ciudad Constitución for at gøre op med de nybyggere, der boede der, og som indianerne mistænkte for at være i kontakt med guerillaerne eller for selv at være MRTA-medlemmer. Det rapporteres i den forbindelse, at medlemmer af indianerhæren torturerede, ydmygede, voldtog og myrdede nybyggerne og tvang dem til at arbejde som slaver. Én blev parteret i to dele med en økse (se cvr2003, VII, 2.30).
Disse afstraffelsesmetoder, og måske ikke mindst denne offentlighed omkring volden, minder næsten til forveksling om de voldelige fremgangsmåder, som gummibaroner, nybyggere, senderister og andre udefrakommende gennem århundreder har benyttet sig af (smlgn. Ortíz 1960: 44 ff., Taussig 1987).
Jeg er blevet fortalt meget om kampe med senderisterne og har talt med folk, der har slået senderister ihjel, men det triumferende mellemled af straf og offentlig ydmygelse, som Asháninka-hæren stod for i Puerto Bermudez og Ciudad Constitución, har jeg ellers ikke hørt om, så hændelsen er næppe karakteristisk for indianernes møder med senderister eller mistænkte senderister. Historierne om Den Lysende Sti’s vold opviser utallige eksempler på, at volden har medført tab af familiemedlemmer og sikkerhed, lidelse, materielle tab, epidemier, tab af tillid til verden, og den har også ført mere vold og had med sig. Men der var også bestræbelser og praksisser, som modificerede voldens eskalerende tendens, og som har betydning for, at samfundene ikke er efterladt desintegrerede.
Filosoffen J.-F. Lyotard har opfordret til at rette sin opmærksomhed mod de begivenheder, der ”kommer til os skjult under dagligdagens ydre. For at kunne mærke deres karakter af begivenhed skal man kunne lytte til den enestående klang, de har, hinsides deres tavshed eller larm. Man skal være modtagelig overfor ”det hænder” snarere end for ”det, som hænder” (Lyotard 1998: 41).
Et antropologisk feltarbejde, hvor man gennem længere tid er sammen med mennesker, der har levet med vold, giver mulighed for ikke blot at interviewe dem og høre, hvad de fortæller om hændelserne og så tage disse udtalelser på ordet. Det giver mulighed for ikke kun at fokusere på, hvad folk siger og udnævne det som mest eksemplarisk eller sandt, eventuelt i slående overensstemmelse med egne forudfattede forestillinger, men også for at stille ind på de sociale og kulturelle kontekster, der fortælles i, og pege på andre mulige betydninger. Et feltarbejde åbner mulighed for ikke at hypostasere udsagn og handlinger, der måske blot er aspekter af en sag, til selveste sagens kerne.
Hvad bl.a. vold angår, er det meget vigtigt, da én mening, udledt af (tale-) handlinger, uden medtænkning af konteksten, f.eks. en påpegning og dermed en cementering af at a hader b, eller at c er fuldstændigt i opposition til d, kan have skadelige virkninger (cf. Jackson 1996: 7) og muligvis bidrage til at optrappe en konflikt.
Viser man tilstrækkeligt mange gange, at en automatisk og eskalatorisk dynamik mellem vold og hævn er reglen, bliver vi andre, der mest er involverede fra sofaen, afmægtige, eller, med Susan Sontag’s ord, vi henvises til at leve med en ”åndsfraværende bevidsthed om, at der hele tiden foregår forfærdelige ting” (Sontag 2003: 16). For hvad stiller man op med automater eller naturlove?
Jeg skal ikke forklejne, at vold og beretninger om vold ændrer den måde, man er i verden og ser verden på, endsige afvise at vold avler vold, slet ikke, men jeg mener også, at det er væsentligt at vise det af volden skyggede liv i de andre kontekster, det indgår i, for at vise mulige sprækker i fortællingen om, at vold eskalerer så uafvendeligt som en flodbølge, der fuldstændig medriver de involverede mennesker. Fordi den menneskelige verden tager farve af sine afbildninger, er det vigtigt at prøve at nuancere eller ændre vanemæssige forestillinger om den (cf. Hastrup 1992: 59, Taussig 1987: 133). Et feltarbejde hvor antropologen bestræber sig på både at bruge og udfordre sine forforståelser, og ikke tage verden for givet, kan bidrage til ændrede forestillinger og bliver dermed et muligt meningsfuldt forehavende.
1.7 Oversigt over specialets gang
Med afsæt i en undren over, hvordan de mennesker, jeg mødte, kunne leve et tilsyneladende roligt og muntert liv, i betragtning af de lidelser de havde gennemlevet, og i betragtning af at der stadig fandtes små grupper af senderister i området, diskuteres i kapitel 2, om volden havde betydning for det daglige liv i Cachingarani 4 år efter, at senderisternes retræte muliggjorde indbyggernes tilbagekomst til territoriet.
Inger Sjørslev har, i forbindelse med en metodisk refleksion over sine studier af brasilianske besættelsesfænomener, skrevet, at en stor del af hendes erkendelse af fænomenet er fremkommet, efterhånden som hun gav form til sit materiale i den efterfølgende tænke- og skriveproces (Sjørslev 1995: 182). En dialektisk udveksling mellem inspiration og indsigt fra forskellige forskeres resultater og det materiale, mit feltarbejde har frembragt, er også drivmidlet i min diskussion af voldens plads i hverdagslivet.
En af voldens konsekvenser var en vis antagonisme mellem de ret få indbyggerne, der tilsluttede sig senderisterne, og det flertal, der enten konfronterede dem eller stak af fra dem.
I kapitel 3 præsenteres noget af, hvad Lucila, der havde været tilknyttet senderisternes lejre, fortalte. Volds karakter og spørgsmålet om, hvorvidt hendes beretninger om volden faciliterede hendes integration i samfundet og hjalp hende til at forsone sig med måden, hun blev behandlet på, diskuteres. Forestillingen om narrativitet som essentiel og terapeutisk og den tilgrundliggende forestilling om mennesker som menings- og målsøgende individer placeres som hjemmehørende i en vestlig kontekst og i øvrigt som dybt problemfyldt for f.eks. de mennesker, der overlevede Holocaust, idet den bl.a. medvirkede til deres sociale isolation. Jeg inddrager i særlig grad i dette kapitel vestlig tænkning og praksis som sammenligningshorisont, idet jeg har fundet det befordrende for en forståelse af, hvad der var på færde i Pangoa, at afklare visse vestlige forudsætninger, der også spillede ind på min kommunikation med og forståelse af indianerne. Det kan ikke helt udelukkes, at mine sonderinger i vestlig tænkning sine steder vil forekomme læseren at bringe mig lovligt langt væk fra specialets (mest) egentlige ærinde: undersøgelsen af indianernes håndtering af volden, men jeg mener, at en eksplicit præcisering af og sammenligning med vestlige formeninger baner vejen for en mere præcis fremstilling også af, hvad der er på færde blandt indianerne, og jeg håber læseren vil ende med at være enig med mig heri.
4. kapitel præsenterer og diskuterer flere af mine informanters beretninger om volden, og det diskuteres hvorvidt det, at indianerne ikke nødvendigvis handlede under volden, handlede mod volden, eller talte sammenhængende eller meningsskabende om volden, bevirkede social isolation iblandt dem. Jeg finder, at narrativ italesættelse og proaktivitet ikke udgør et kriterium for in- og eksklusion i indianersamfundene, tværtimod kunne meget selvstændige handlinger vække anstød.
Kapitel 5 undersøger, hvad der muliggør genintegration af samfundet og af voldens ofre på landsbyniveau, hvis ikke tale og handling. Indianersamfundene fungerer på en fundamentalt anden måde end eksempelvis det vestlige samfund, som nazisternes vold ramte i, og det medfører andre muligheder for voldsofres genindtræden i samfundet. Genintegration i indianersamfundene ikke er noget, der foregår på den enkeltes eget initiativ, men noget omverdenen muliggør. Indianernes ret fredelig liv med hinanden, der bl.a. konstitueres af gensidig opmærksomhed, opretholdelse af frygt og en dynamik mellem hjælp og hjælpeløshed, er vigtige praksisser, der bidrager til at hindre voldens eskalation og anskues følgelig som hændelse, snarere end horisont.
I Kapitel 6 perspektiveres specialets væsentligste pointer, og jeg peger på, at en overvejelse af, hvad der konstituerer en handling, muligvis kan kaste lys over indianernes fredelige samliv og over deres evne til ikke at lade sig løbe over ende af de mange voldelige fordringer på dem og deres steder. Men skønt indianerne i mine øjne håndterer volden meget klogt, er voldens problemer ikke dermed løst, og der er stadig risiko for vold. Derfor, og fordi jeg flere gange blev anmodet om hjælp, diskuteres afslutningsvis, hvorvidt og hvordan man som antropolog kan hjælpe.
2. Kapitel. Vold og hverdag
2.1 Betød volden noget?
Ved indgangen til Cachingarani var der et stort skilt, hvor der stod ”Velkommen til dette indfødte lokalsamfund San Emiliano de Cachingarani, vær venlig at identificere dem. Det er forbudt for fremmede at gå ind”.
Samfundet var lukket og eventuelle fremmede blev krydsforhørt og sandsynligvis bedt om at gå igen, med eksplicit henvisning til risikoen for at senderister eller nybyggere, der står i ledtog med senderisterne, skulle invadere området. Men Søren Hvalkof har anført, at de indianske samfund i den centrale jungle har praktiseret en sådan lukkethed i hvert fald siden gummiboomets slavejagter, og dvs. allerede længe inden Den Lysende Sti kom til området (pers. komm. 050104). Mændene gik stadig patrulje om natten, skønt ikke så ofte, og for bedre at kunne forsvare sig mod de tilbageværende smågrupper af senderister boede flere nu en større del af året sammen i landsbyen, sammenlignet med tidligere tiders mere spredte familiebosættelser.
Livet havde altså ændret sig lidt, men det daglige liv i Cachingarani synes ikke forandret. Det var i hvert fald i høj grad, som jeg havde forestillet mig det. Det forekom mig, at indbyggerne var vendt tilbage i 1997 og havde genoptaget et liv, der kun havde ændret sig i den forstand, at de skulle begynde forfra med at rydde jord til havebrug, bygge huse, skole o.lign., før de kunne vende tilbage til udgangspunktet. Indbyggerne var langt det meste af tiden optaget af nødvendige og karakteristiske amazonas-gøremål såsom at så, luge og høste i haverne, slæbe brænde, bygge og udbedre husene, hente vand, vaske tøj, fiske og bade i floden, lave mad og rydde op efter det, se efter børnene m.m.m. Indimellem gøremålene gik de på mange daglige besøg hos hinanden med snak, grin og drikning af masato, - den lokale, hjemmebryggede maniokøl. Ofte genlød landsbyen af snak og højlydte latterbrøl.
Mange dage føltes begivenhedsløse, og jeg skrabede store huller i jorden af kedsomhed og syntes, at mit forehavende var mere end almindeligt dumt: at ville studere vold på verdens fredeligste plet! Det forekom mig nærmest, at den politiske vold, som jeg, uden at gøre mig klart hvordan, havde forventet måtte gennemlyse det hele, nok var det mindst oplagte at studere. Volden var ganske vist på dagsordenen, der blev fortalt om den, og risikoen for en fornyet invasion af senderister blev diskuteret, men almindelig snak, grænsestridigheder med tilgrænsende indfødte samfund, problemer med peruanske nybyggere eller bare børnenes sygdom, utroskab eller hvad vi kunne tænke os at spise, havde mindst ligeså levende interesse.
En af de første dage i Cachingarani undrede Augustin sig da også - efter at have hørt mine første prøvende samtaler med to af voldens enker, der lod som om de ikke talte spansk og svarede særdeles knapt på min spørgsmål, om hvad volden havde betydet for dem(!) - over hvad jeg egentlig ville:
”Vi har haft vores problemer med volden, vi har haft problemer med at få mad i den periode, vi har fået vores selvforsvarsgruppe og så har vi haft problemer med territoriet, men bortset fra det er der ikke mere. Bortset fra det lever vi bare”.
Megen voldsforskning peger ellers på, at vold, udover at være destruktiv, også har et kulturelt konstitutivt aspekt, og at erfaret vold bliver en vedvarende del af livet for dem, der udsættes for den (Nordstrom 1997, Das 1990, Langer 1997, Jackson 2002a). ”Når vold sættes i værk skabes nye konstruktioner af identitet, nye socio-kulturelle forhold, nye trusler og uretfærdigheder der rekonfigurerer folks livsverdener, nye mønstre af overlevelse og modstand” skriver Carolyn Nordstrom (1997: 141). Der opstår noget nyt, både for den enkelte og i forholdet mellem mennesker, i kølvandet på det, som volden lægger øde (se også Das 1990: 389 f.), men den slags spor gav sig altså ikke umiddelbart til kende for mig.
2.2 Freden i sin relation
Antropologen Linda Green har lavet feltarbejde blandt borgerkrigsramte maya-indianere i Mexico og har undret sig på en måde, der minder om min undren, nemlig over, hvordan der kunne herske en tilsyneladende døsig og hyggelig stemning i et samfund, hvor ingen havde undgået kendskab til brutal vold, og hvor denne vold stadig var en aktuel risiko.
Hun når frem til, at terror beror på den virkemåde, at folk, inkl. antropologer, kommer til at betvivle egen virkelighedsopfattelse, og hun foreslår, at et skin af fredelig normalitet i voldelige kontekster ofte, og i hvert fald i Guatemala, må forstås som en afledningsmanøvre, der slører den ’frygtkultur’, - den gennemgribende frygt, der er i grunden. Terroren bliver sædvane, og netop tilvænningen ”tillader folk at leve i en kronisk tilstand af frygt med en facade af normalitet, samtidig med at terroren gennemtrænger og optrevler det sociale væv”, skriver Green (1995: 108) .
Frygten driver ”en kile af mistro” ind mellem familiemedlemmer, naboer og venner, hvorefter mistro og ængstelse splitter samfund ad (1995: 105).
Antropologen Peter Gow tegner et andet billede af manifest fredelighed, i en geografisk nærmere kontekst. Han reflekterer over, hvordan han nærmest kunne føle sig angrebet af kedsomhed blandt piro-indianere i Amazonas, lidt øst for Pangoa. Når han spurgte folk, hvad de lavede, svarede de som regel; ’ikke noget’, og han tænkte i sit stille sind, at det måtte de nok have lov at sige! De lavede virkelig ikke meget, men sad og kiggede, snakkede og ordnede små ting (Gow 2000: 59). Ved nærmere eftertanke når Gow frem til, at dette svar ikke nødvendigvis hverken henviser til, at folk kedede sig, eller havde sat sig for at kede ham, men må forstås som inter-esse - svaret viser, at der er tid og mulighed for at være sammen. Piro-indianerne regner et ’smukt og roligt’ liv med meget samvær med hinanden for yderst attråværdigt, og det er således helt med vilje, at livet så vidt muligt opretholdes, uden at der ’nogen sinde sker noget’ (2000: 61). At svare at man er i gang med noget, indebærer en afvisning af det sociale liv, og er dermed en tilkendegivelse af lidelse.
En smertelig erfaring, af eksempelvis dødsfaldet af en nær slægtning, kan for den enkelte udmønte sig i en rettethed mod den døde og væk fra det, der finder sted i fællesskabet. En sådan lidelsesbetinget asocial rettethed hos et individ karakteriserer piro-indianerne meget sigende som ’hjælpeløshed’ og ’lidelse’ (Gow 2000: 49 f). Deres eneste handlemåde overfor det, der til enhver tid truer ’det gode liv’ er, at anerkende den hjælpeløshed, lidelse eller den orientering mod de vilde, a-sociale kræfter, der opstår hos enkeltpersoner, og forsøge at imødekomme og trøste den og vende folks opmærksomhed mod fællesskabets her og nu (ibid: 61. Overing og Passes 2000: 7 ff.).
Det fredelige livs store værdi skyldes, stadig ifølge Gow, at Piro-indianerne altid er bevidste om, at freden møjsommeligt er fravristet dens erfarede og forestillede modpol: livets faldgruber, uorden, farer m.m., overfor hvilke Piro-indianerne erkender sig afmægtige.
Freden i hverdagen er således ikke bare værdsat for sin egen skyld, men som værn mod en anden nærliggende mulighed, nemlig udbruddet af vold, kaos og splittelse. Afværgningen af vold, kaos og splittelse søges omvendt sikret ved en effektivt gennemført fastholdelse af status quo.
Green og Gow er altså uenige om fredelighedens beskaffenhed. I Greens optik er volden og frygten den egentlige og herskende virkelighed for Maya-indianerne i Guatemala, mens den manifeste fredsommelighed er irreel og må ses som blot et slags skalkeskjul, som terrorens vildledende slør. Gow ser derimod den manifeste fred blandt Piro-indianerne som reel og som en strategi, der skal holde den ufred og uorden stangen, der også bestandigt er potentielt nærværende.
Green og Gow er dog enige om ikke at tage hverdagsfreden for pålydende, men understreger at den må forstås i relation til en inhærent erfaring af terror, ufred, kaos, uorden.
Tilsvarende får man en bedre forståelse af det tilsyneladende meget fredelige hverdagsliv i Cachingarani, hvis man medforstår en relation til den vold, der er overgået befolkningen, og som også havde realitet.
2.3 Frygt for vold i Cachingarani
En stille, varm eftermiddag sad jeg f.eks. i mit lille værelse bag en åben dør, da jeg pludselig hørte råben og lyden af hastige fodtrin udenfor. Jeg gik ud for at se, hvad der skete, og så små grupper af folk, - mest kvinder – samle sig og diskutere højlydt og pege mod vest i den retning, hvor den mand, der kom en gang hver 14. dag i tørtiden og købte bananer, nylig var forsvundet i sin pickup. De fortalte mig ophidset, at Augustin og en anden leder var blevet tilbageholdt af en gruppe terrorister ikke langt fra landsbyen. Bananbilens chauffør havde mødt dem, da han forlod landsbyen, og vi havde faktisk alle hørt hans bil stoppe og vende om.
”Hvis de dræber Augustin, skal de tre dernede [i husene nede bagved] betale med deres liv, - jeg kender nogen der kan hjælpe mig” råbte Bety, Augustin’s kone, højt, så alle kunne høre det. En del mænd løb afsted med geværer, og vi andre samlede os i små grupper og diskuterede, hvad der kunne være sket.
Heldigvis kom begge ledere tilbage i løbet af en times tid, - fulde, men i god behold, men scenen åbenbarede for mig, at tiden med senderisterne havde trukket spor i form af en slags skillelinie gennem landsbyen, mellem flertallet, der var flygtet for senderisterne, og den lille gruppe, der havde sluttet sig til dem. Det var nemlig Rebeca og hendes voksne børn - den familie der var blevet lokket til at gå med senderisterne, da de optrappede deres kombinerede trussels- og propaganda-kampagne i slutningen af 1980’erne, - som Bety råbte af. En af Rebeca’s sønner var, som nævnt, stadig medlem af Den Lysende Sti.
Jeg skal vende tilbage til denne familie i de næste kapitler, men foreløbigt ville jeg blot vise, at volden betød noget. Jeg bed mærke i episoden, dels fordi spontane vredesudbrud var uhyre sjældne i Cachingarani, som også i andre amazoniske samfund (cf. Rosengren 2000: 223), og fordi scenen umiddelbart ved sin ufortøvede voldsomhed forekom mig mere sand eller betydningsfuld, end den almindelige snakken. Det sande kommer for dagen under pres, tænkte jeg, og skønt fjendtligheden var foruroligende, var jeg paradoksalt nok også lidt lettet, fordi fjendtlighedens koreografi var kendt og forekom mig mere virkelig og sandsynlig end den lidt stillestående fredelighed, der kunne forekomme irreel.
Men dette snapshot kom alligevel ikke til at stå som et forbillede, - en særligt tydelig artikulation af hvad der i virkeligheden var på færde i Cachingarani, for den skillelinie som truslen implicerede, var nok sand i øjeblikket, eller den blev det i hvert fald ved artikulationen, men den var ikke den eneste sandhed. Allerede mens vi sad og ventede og frygtede, hvad der var sket med mændene, og hvad der ville ske, pjattede Bety også, bl.a. med den ubehjælpsomme figur jeg sikkert ville gøre, hvis senderisterne var så nær, at vi skulle flygte, så vi grinede også en del. Jeg tror, at Bety ved at pjatte forsøgte, dels at tage brodden af truslen og aflede opmærksomheden fra et vredesudbrud, der ikke var god tone i samfundet, og samtidig ville hun, ved at grine sammen med sine svigerforældre og de andre, vi sad sammen med, vende tilbage til det sociale, som hun et øjeblik skilte sig så kraftigt ud fra (cf. Jackson 2002a: 182).
Efter et par uger var jeg med Bety nede og drikke masato hos Rebeca, og livet i Cachingarani faldt hurtigt tilbage i en hverdagsrytme, i hvilken de udpegede personer måske var lidt socialt marginaliserede, men de var ikke ekskluderede af landsbylivet. Skillelinien gennem landsbyen blev med andre ord næppe trukket, før den blev modificeret.
Da jeg hen imod slutningen af feltarbejdet mente, at jeg havde et øjeblik af tilstrækkelig fortrolighed til at spørge Bety, hvad hun egentlig havde ment, den dag hun råbte, at hun ville hævne Augustin med drab på Rebecas familie, blev hun tydeligvist forlegen. Hun nævnte ganske vist forskellige dårlige ting, som Rebeca havde gjort, som for at berettige sit udråb, men modsat hendes sædvanlige tydelige diktion og klare tale, mumlede hun og så ned, og jeg kunne knap forstå, hvad hun sagde.
Hannah Arendt har understreget, at noget af det farligste ved vold er, at den kræver en forklaring, fordi det er i retfærdiggørelsen, at had og vold kan eskalere (Arendt 1998b: 60), og Michael Jackson har citeret William James for at skrive, at en idé’s sandfærdighed er en proces, noget der kan overgå den, ved forskellige hændelser, snarere end en i idéen iboende egenskab (Jackson 1996: 4). Jeg satte Bety i et dilemma, idet hun på den ene side håbede, at jeg havde glemt alt om sagen, eller at jeg i det mindste havde været høflig nok til ikke at bringe det i erindring, men nu jeg nævnte det, følte hun sig kaldet til at legitimere sit ikke helt legitime udråb, og således tror jeg, at min anmodning om en forklaring, om noget, bidrog til at cementere en konflikt, snarere end at åbenbare en.
2.4 Opsummering: Voldens plads i Cachingarani
Bety’s trussel lader sig altså ikke tolke som det spontane og dermed sande tegn på, at volden havde gennemtrukket landsbyen med frygt og fjendtlighed, der blot nogen gange sløredes af en tynd og sprukken fernis af stille liv. Det er ikke mit indtryk, at frygt var den determinerende faktor i indianernes liv, sådan som Green påpeger det fra Guatemala. Frygten kunne let blusse op, og de forskellige positioner, som medlemmer af samfundet havde indtaget overfor Den Lysende Sti, fik akut betydning, da truslen om vold aktualiseredes. Volden var et historisk faktum i de indianske samfund i Pangoa og fremstod for de fleste, som en latent, umiddelbar mulighed, et nærliggende og langt fra utænkeligt alternativ til freden og sammenholdet. Volden betød noget, men den betød ikke alt, for bestræbelserne på fredelighed var ikke mindre virkelige.
Michael Jackson har understreget, at det er essentielt, at voldsramte personer, der har oplevet deres menneskelighed komplet ignoreret og som hverken har kunnet tale eller handle frit, efterfølgende gennem tale og handling genvinder en følelse af at have nogen indflydelse, frem for blot at være prisgivet andre menneskers definitioner og forehavender (Jackson 2002a: 39).
I næste kapitel vil jeg se nærmere på, hvad en af mine informanter, Lucila, fortalte om den vold, hun har mødt, og diskutere forholdet mellem handling, vold og narrativitet, - teoretisk og empirisk.
3. Kapitel. Mål og mening
Filosoffen Hannah Arendt skelner analytisk skarpt mellem vold og magt, og mellem handling og ren betinget reaktion, og hendes begrebsmæssige afklaring har givet mig mulighed for en bedre indsigt i mine informanters beretninger og liv, hvorfor jeg kort vil introducere hendes sondringer i det følgende:
3.1 Handling og automatik
Begrebet handling knytter i Arendts begrebsverden uadskilleligt an til frihed, men en frihed vel at mærke modificeret af, at den der handler er indlejret i en intersubjektiv kontekst, som bestemmer den handlendes habitus og i det hele taget rammerne for meningsfuld handling. Begrebet handling er hos Arendt endvidere fast knyttet til interaktion, dvs. noget, der finder sted i et socialt rum: Ifølge Arendts handlingsbegreb kan man ikke handle alene. En person kan begynde, men ikke fuldføre en handling, fordi personen ikke har indflydelse på alle handlingens konsekvenser, og fordi handlingen møder modstand i form af andre menneskers intentioner og handlinger
1. Capítulo 1. Introducción y antecedentes................................................
1.1 El Sendero Luminoso
1.2. Precedentes históricos de las formas de convivencia violentas.................
1.3. Sobre la violencia, la cultura y la organización indígena..........................
1.4. Sobre el campo........................................................................
1.4.1 Sobre Cachingarani............................................................................
1.4.2 Sobre la llegada al campo.................................................................
1.4.3 Recopilación de datos.......................................................................
1.4.4 Observación como participante........................................................
1.4.5 Cajeriari............................................................................................
1.4.6 Otros datos........................................................................................
1.5 El problema del lenguaje. Sobre la limitación del material y la ventaja paradojal...
1.6. Sobre la violencia, mimesis y trabajo de campo.................................................
1.7. Visión general sobre la marcha de la tesis...........................................
2. Capítulo 2. Violencia y vida cotidiana...................................................................
2.1 ¿Significó algo la violencia?............................................................................
2.2 La paz en su relación........................................................................................
2.3 Temor a la violencia en Cachingarani............................................................
2.4 Resumen: el lugar de la violencia en Cachingarani..........................................
3. Capítulo 3. Objetivo y sentido.......................................................................
3.1 Acción y automatismo...............................................................................
3.2 Poder y violencia........................................................................................
3.3 Lo que contó Lucía sobre el campamento de los senderistas..........................
3.4 Experiencia y narrativa..............................................................................
3.5 Holocausto y falta de sentido........................................................................
3.6 Teleología y sentido para cada individuo.......................................................
3.7 Resumen: Pérdida del sentido y de la acción = ¿aislamiento social?...............
4. Capítulo 4. Relatos sobre la violencia....................................................................
4.1 Engañar al enemigo..................................................................................
4.2 “Mastery Play”.......................................................................................
4.3 En la violencia de los senderistas.............................................................
4.4 La violencia es concreta..........................................................................
4.5 Resumen: Sobre la violencia de los senderistas y el retorno de las víctimas......
4.6 ¿Teleología indígena?.........................................................................................
5. Capítulo 5. Miedo y atención.................................................................................
5.1 Miedo e ira.........................................................................................
5.2 Atención.............................................................................................
5.3 Desamparo y ayuda...............................................................................
5.4 Resumen: La violencia y lo radicalmente comunitario...................................
Anexo 1 – Mapa del Valle de Pango..........................................................................
Introducción
Esta tesis trata sobre la importancia que ha tenido la violencia del movimiento guerrillero Sendero Luminoso para los indígenas de la selva central de Perú en su vida ínter subjetiva.
Un pensamiento fundamental dentro de la investigación sobre violencia y sufrimiento es que la violencia afecta muy radicalmente las posibilidades de sus víctimas para hablar y actuar y así, daña algo humano completamente esencial. Esto lleva a que frecuentemente las víctimas supervivientes de la violencia luego se aíslan. La humanidad y la posibilidad de volver a ocupar este espacio, que otros seres humanos comparten, deben por lo tanto recuperarse a través del lenguaje y de la acción.
La violencia de Sendero Luminoso coartó también muchas libertades de expresión y acción de mis informantes, pero mi empirismo cuestiona la suposición de que la expresión y la acción son requisitos necesarios para la consiguiente integración y curación. A través del análisis de los relatos de los indígenas sobre la violencia y su vida cotidiana entre ellos, quiero tratar de demostrar que la socialización de los indígenas no depende de la capacidad individual de construir un sentido o salir del aislamiento. Por lo contrario, dominaba, posiblemente como resultado de muchos cientos de años de conocimiento de la violencia, una amplia aceptación de la falta de expresión y acción, y quiero argumentar que esta aceptación, quizá en mayor grado que la expectativa sobre objetivo y sentido, posibilitó a los más afectados la reintegración en las comunidades, y de esa manera contribuyó a impedir que la sociedad se quebrantara.
1. Capítulo 1. Introducción y antecedentes
Desde la mitad de los años ochenta hasta el fin de los noventa murieron casi 6.000 indígenas y unos 10.000 han vivido como refugiados en la selva central del Perú durante muchos años. Esto se debe a la dominación de Sendero Luminoso y a su intento de tomar el poder en la zona, como parte de un intento general de convertir al Perú, mediante la revolución, en un estado socialista a imagen del modelo maoísta.
Además de los asesinatos y de los muchos refugiados a consecuencia de la violencia, se cree que unos 5.000 indígenas han vivido como una especie de prisioneros en los campamentos de Sendero Luminoso durante muchos años (cvr 2003,V,2.8)
Yo hice un trabajo de campo en Pangoa, en la selva central desde septiembre de 2001 hasta febrero de 2002, entre los indígenas nomatsiguenga y asháninka, principalmente en dos comunidades nativas indígenas : Cachingarani y Cajeriari. Algunos de los habitantes de estas comunidades nativas habían huido de los senderistas, como se llamaba a los miembros de Sendero Luminoso, y habían vivido como refugiados durante 8 años en otra comunidad nativa, mientras que otros estaban conectados a los campamentos de Sendero Luminoso. Los habitantes supervivientes habían regresado a fines de los años noventa, cuando la zona fue otra vez lo bastante segura como para habitarla, y en 2001-2002 estaban bastante avanzados con la reconstrucción de las comunidades.
Mi interés por el significado de la violencia fue despertado fundamentalmente por los reveladores cursos que Michael Jackson dio en el Instituto de Antropología sobre violencia y sufrimiento. Jackson llama a la violencia como algo social en el sentido de que ocurre entre seres humanos en contextos específicos, no es ninguna fuerza natural universal (Jackson 2002a: 41). Podría llamársele también asocial o antisocial, ya que puede destruir lo que es común para los seres humanos, - su sociedad. “Como la violencia, como el relato, ocurre en el espacio disputado de la ínter subjetividad, sus efectos más destructivos no son sobre el individuo como tal, sino sobre el plano de la relación humana, que construye sus mundos vitales” (2002a: 39).
Según la filósofa Hannah Arendt un presupuesto humano es ser una persona que actúa y que actúa junto con otros, una persona que relata y otros que relatan sobre ella, ser una cosa ante los ojos de otros y un ser humano (Arendt 1998a: 190f).
Según Michael Jackson la necesidad más importante existencial para los seres humanos es el mantenimiento del equilibrio en esta relación entre tratar y ser tratado (Jackson 2002a: 14). La violencia trastoca este equilibrio totalmente, ya que ignora la subjetividad y las intenciones de las víctimas y muy raramente les deja la posibilidad de la acción y es por lo tanto imperativo recobrar la sensación de no ser sólo un objeto para las intenciones de otros sino también tener posibilidades de acción y una cierta influencia, cuando la violencia real está superada.
El tema de esta tesis es la influencia de la violencia en la vida de los indígenas y los requisitos para reconquistar una existencia humana, social después del retorno al territorio. Yo no fui testigo de la violencia, ya que la violencia política real estaba casi superada en Pangoa, cuando yo estaba allí. Por lo tanto no se trata de un estudio de la violencia como tal, sino un estudio de lo que mis informantes me relataron sobre la violencia, de la realidad de la violencia en la comprensión común, una reflexión sobre la influencia de la violencia sobre la vida, tal como se daba entre los seres humanos en Cachingarari y sobre la posibilidad de la comunidad nativa para contener a personas afectadas por la violencia.
Antes de encarar los relatos de mis informantes sobre la violencia, y la vida entre ellos más de cerca, quiero introducir la ideología y camino de violencia de los senderistas, y esquematizar los antecedentes históricos de violencia y opresión de la selva central, con la intención provisional de otorgar verosimilitud a que la realidad histórica actual e histórica de la zona ha influido sobre el estilo de vida de los indígenas. Para brindar al lector una impresión de bajo qué condiciones surgió mi conocimiento sobre la violencia, quiero presentar luego mi trabajo de campo y discutir las posibilidades de que un trabajo de campo pueda brindar un nuevo conocimiento sobre la violencia.
1.1 El Sendero Luminoso
El movimiento peruano “PCP – Sendero Luminoso” o “Partido Comunista de Perú – El Sendero Luminoso” fue creado en la ciudad de Ayacucho en el altiplano peruano en 1970. El movimiento fue dirigido por Abimael Guzmán (también llamado Presidente Gonzalo), que era maestro en la Universidad de Humahuaca en Ayacucho y según las mentas una persona carismática, que era llamado por el pueblo Dr. Shampoo ¡porque era tan bueno para lavarle el cerebro a la gente! (Starn 1997: 228). El objetivo declarado del movimiento era introducir, mediante la revolución, un nuevo estado igualitario y autárquico y hacer un proceso corto con toda la resistencia reaccionaria y la desidia revolucionaria. El uso de la violencia se destacó desde el comienzo como central y necesario para la revolución en la retórica política del Sendero Luminoso y luego en su estrategia militar (Poole 1994: 252,cvr2003).
Desde 1980 el Sendero Luminoso se estableció como un movimiento guerrillero y comenzó a realizar acciones armadas en parte en el altiplano y en parte en Lima y otras grandes ciudades a lo largo de la costa. Luego muchas zonas de Perú fueron caracterizadas por luchas entre el movimiento guerrillero, el gobierno y los grupos de autodefensa. Los senderistas controlaban algunas zonas de los Andes meridionales-centrales a comienzos de los ochenta y encontraron alguna simpatía y respaldo a sus ideas y acciones entre los campesinos de las montañas por cuya causa decían luchar.
La simpatía parcial inicial se transformó sin embargo en el transcurso del tiempo en una resistencia amplia, en la medida en que los senderistas comenzaron a exigir alimentos, ropa, etc., prohibieron a los campesinos a ir a los mercados con sus productos (¡todos tenían que ser autoabastecientes!) y comenzaron a matar a campesinos comunes y no sólo a las autoridades corruptas (Star 1997: 229 f). Así surgieron grupos de defensa local armados y no armados que luego recibieron apoyo del gobierno, que les entregaba armas y otros abastecimientos para las acciones antisubversivas (1997: 232).
El Sendero Luminoso fue empujado de nuevo a las montañas y desde mitad de los años ochenta los senderistas trasladaron una parte de sus actividades a, entre otras partes, la selva central. En una oportunidad eliminaron toda una comunidad indígena (ver p.ej. Hvalkof 1994 y cvr2003), pero era más común que las milicias senderistas hicieran una “visita” a la comunidad indígena y procuraran que la gente se uniera a ellos mediante una combinación de discursos atractivos y amenazadores.
“Habían engañado a un indígena asháninka para que se reuniera con nosotros y él nos prometió un helicóptero, un avión, un automóvil, vestimentas, alimentos, - de todo sin trabajar [...] Creían que sería fácil engañarme porque soy analfabeto, pero yo sabía , y les dije, déjenme trabajar en paz. Hasta el día de hoy quieren asesinarme”, relató Pablo de Cachingarani (08.10.01).
Otros creían más en los senderistas y todos los habitantes de Cajeriari más una familia de Cachingarani (madre, padre y 6 hijos más los yernos y algunos nietos) se dejaron tentar por las promesas y vivieron y trabajaron como una especie de esclavos en los campamentos senderistas durante casi siete años, antes de que lograran escapar. Varios de ellos murieron en el ínterin y uno de los hijos todavía estaba incorporado al grupo de senderistas, que todavía está en la zona de Pangoa.
En Cachingarani los senderistas atacaron dos veces después de haber estado de “visita” varias veces, - por primera vez el 5 de mayo de 1989, donde se llevaron a cuatro de los líderes de la comunidad (luego fueron matados), robaron todo lo que había para robar e incendiaron todas las casas. La mayoría de los habitantes huyeron a la selva.
El 10 de mayo volvieron los senderistas, y esta vez hubo lucha, en la cual tres comuneros mataron a 6-7 senderistas. Luego de estas confrontaciones huyeron también los últimos habitantes y se refugiaron en otra comunidad nativa, San Antonio de Sonomoro, donde vivieron ocho años hasta que el territorio de Cachingarani fue lo suficientemente seguro como para retornar. Los habitantes volvieron oficialmente el 30 de octubre de 1997. Los senderistas invadieron San Antonio de Sonomoro tres veces e hicieron cosas espantosas,- violaron a jóvenes mujeres y les introdujeron palos, - rociaron a una anciana con benzina y le pusieron fuego. Ella tenía un suéter de lana que quemó completamente su casa, pero ella vive todavía. Tiraron a un niño de dos años contra un muro hasta que murió, contó el maestro bilingüe Napoleón de San Antonio de Sonomoro.
San Antonio de Sonomoro está cerca de una aldea habitada por colonos peruanos, - Naylam de Sonomoro, donde los senderistas realizaron una masacre decidida y mataron casi a 50 personas, se dice porque muchos de los habitantes primero habían apoyado a los senderistas y luego dejaron de hacerlo. Yo hablé un par de veces con un colono anciano, - Don Víctor, de Naylam, que relató que los senderista siempre asesinaban a la gente de manera bestial, - les quitaban el corazón u otras partes de ellos, y para atemorizarlos y advertirlos dejaban sus cadáveres maltrechos en el camino de San Martín de Pangoa con un cartel en el cuello donde decía “así muere un delator”. Según Don Víctor sucedía tan frecuentemente, que uno se acostumbraba.
La mayoría de las comunidades nativas organizaron grupos de autodefensa que patrullaban (rondas), ya sea por iniciativa propia o por la iniciativa del ejército. Hubo muchas luchas los primeros años en San Antonio de Sonomoro entre los senderistas y los miembros de las rondas (ronderos), y eran en gran medida enfrentamientos entre gente que se conocía, p.ej., miembros familiares, ya que las mayoría de los senderistas eran precisamente indígenas asháninka o nomatsiguenga.
Desde mediados de los años noventa la mayoría de los grupos guerrilleros fueron derrotados por los grupos de autodefensa y el ejército, y los senderistas fueron encarcelados. Precisamente en la zona de Pangoa existen aún grupos menores de senderistas.
Se calcula que en total fueron muertas 70.000 personas en Perú en los años que van desde 1980 hasta el año 2000 como resultado directo de los asesinatos de los senderistas, de las confrontaciones entre senderistas y grupos de autodefensa y las acciones antisubversivas del ejército.
El camino revolucionario de los senderistas tuvo un resultado social nefasto, ya que el 75% de las víctimas de su violencia eran campesinos pobres, que hablaban mal español y habitaban los lugares más remotos de Perú (cvr2003 I, 3)- Se debe subrayar que si bien algo de la retórica del Sendero Luminoso podía despertar respuesta entre los indígenas que, p. ej., también pensaban que otros se habían enriquecido a su costa, nunca se trató de que los senderistas lucharan por los indígenas ni que siquiera se interesaran por su modo de vida y aspiraciones. La revolución era el objetivo que ensombrecía y legitimaba las acciones (deplorables) de los senderistas y los indígenas eran herramientas o eventualmente impedimentos para este objetivo, en vez del objetivo en sí mismo .
1.2 Antecedentes históricos de las formas violentas de convivencia
Las acciones del Sendero Luminoso en el período de 1980 al 2000 fueron delineadas por una comisión de la verdad (cvr2003), establecida por el gobierno del Perú en 2001. La comisión ha catalogado, en su trabajo de 8.000 páginas, que fue dado a publicidad en agosto de 2003, el conflicto armado entre senderistas, los habitantes locales y el ejército como el “más intenso, amplio y prolongado hecho de violencia” (cvr2003, conclusiones) en la historia de la república peruana. Pero no es precisamente la primera vez que los indígenas de esta selva central han sido sujetos a que personas extrañas utilizaran muchos métodos violentos para llegar a ellos y a su territorio y utilizaran ambas cosas para objetivos diversos. Tampoco es la primera vez que los mismos indígenas han participado de la violencia.
Por el contrario, la zona ha sido objeto de intentos de colonización bastante amplios desde 1595, cuando los primeros monjes jesuitas llegaron a la zona (cf. Varese 1972: 115 ff) y hay muchos puntos de similitud entre la violencia de los senderistas y la violencia anterior.
Pangoa fue posiblemente colonizada por primera vez en 1673. El monje franciscano Biedma llegó con un séquito y fundó la misión “Santa Cruz de Sonomoro” (1972: 134), y, según los relatos, los indígenas eran amistosos y acogedores al comienzo con respecto a los misioneros, pero se rebelaron después de un par de años y mataron a algunos misioneros, por lo que la misión dejó de existir (Ortiz 1960:12 f). El padre Biedma y otros misioneros fueron muertos por los indígenas de Pangoa en 1687 (1960: 26). En 1723, otro grupo de misioneros fue bien recibido otra vez y reconstruyeron la misión de Santa Cruz, pero fueron asesinados en 1724 (Ibíd.: 33).
El relato muy preciso del sacerdote franciscano Dionisio Ortiz (1960) sobre los intentos muy espinosos de la misión franciscana para cristianizar a “los salvajes” y convertirlos en “elementos provechosos para la patria” (Ibíd.: 239) no menciona ninguna razón especial para que los indígenas recibieran bien en un comienzo a los misioneros y luego quisieran eliminarlos. Relata simplemente su naturaleza infantil e inestable y, por lo tanto, no debería sorprender sus reacciones (Ibíd.: 41). Otras fuentes mencionan muchísimo trabajo forzoso sin remuneración para los misioneros, castigos físicos en las ocasiones de desobediencia, que los misioneros prohibieron la poligamia y querían que los indígenas vivieran juntos en aldeas, en vez de vivir separados en la selva (Fernández 1986: 21), como razones probables, junto a que además increíblemente muchos murieron de epidemias de sarampión, viruela e influenza que trajeron los misioneros (cf. Veber 1993).
En 1737 un grupo de indígenas quemó la misión de Sonomoro y mató a los misioneros (Ortiz 1960: 42), y luego un grupo de misioneros, apoyados por un gran grupo de soldados, realizó una expedición de castigo, ejecutó a los autores y puso sus cabezas cortadas y manos en postes para la intimidación pública (1960: 44).
Desde 1742 toda la selva central fue objeto de una gran rebelión indígena, liderada por el legendario Juan Santos Atahualpa. Todos los colonos y misioneros fueron expulsados y durante un período de 100 años se mantuvo a los extraños fuera de la selva central (Hvalkof 1994: 22, Fernández 1986).
Precisamente cuando los misioneros estaban por establecerse otra vez después de la rebelión, Perú fue declarada una república independiente en 1821, y se originó un sentimiento anti-eclesiástico, la misión franciscana fue prohibida y expulsada del país, y el asentamiento principal de la misión, Santa Rosa de Ocopa, fue convertido en una escuela normal (ver p.ej. Ortiz 1970: 79 f.).
En cambio, el nuevo gobierno comenzó desde mediados de 1800, una colonización de partes de la selva central con ayuda militar, y al mismo tiempo comenzó el período de la explotación del caucho en la zona, acompañado de muchas matanzas y un legendario abuso de la fuerza de trabajo indígena. Bajo la dirección de uno de los llamados barones del caucho se realizaron incursiones, en las cuales las mujeres, los niños y los indígenas jóvenes eran robados y utilizados o vendidos como fuerza de trabajo o esclavos sexuales (Fernández 1986: 23, Ortiz 113 ff.). Este tráfico fue seguido hasta bien entrado el siglo veinte ( Hvalkof 2000:90).
Además el estado peruano entregó en 1891 dos millones de hectáreas de tierra indígena a la compañía británica “The Peruvian Corporation”, para compensar una gran deuda que tenía con Inglaterra. Los indígenas vivían como trabajadores en situación similar a esclavos en las plantaciones de café de esta compañía, y muchísimos murieron de sarampión y otras epidemias (cf. Hvalkof 1994: 23). Aparentemente fue también común que diversos delincuentes fueran deportados a la remota Satipo, de dónde se trasladaron, entre otros lugares, a Pangoa (ver Ortiz 1960: 181, Fernández 1986: 24).
En 1965 llegó un movimiento guerrillero de izquierda, MIR , a Pangoa. Profundamente indignados sobre la increíble mala distribución en Perú, especialmente de tierras, pero también de otros bienes, inspirado en la revolución cubana, que había tenido lugar hace poco, y que despertó mucha atención en toda América del Sur , e impacientes con la izquierda peruana reformista, los miembros del MIR deseaban “dar forma y organización a las masas y conducirlas por el camino correcto” (líder del MIR, de la Puente, en Brown y Fernández 1991:90), es decir cambiar las relaciones sociales mediante la revolución.
Uno de los tres frentes guerrilleros del MIR, Túpac Amaru, liderado por Guillermo Lobatón, se encontraba en las cercanías de Pangoa (1991: 97) y muchos indígenas de Pangoa fueron reclutados por el movimiento guerrillero y participaron en enfrentamientos contra los terratenientes blancos y contra el ejército (íbid: 122 ff.). El MIR fue rápida y brutalmente derrotado por el ejército y muchos de los simpatizantes de los guerrilleros, asháninka y notmasiguenga, fueron torturados, encarcelados o matados, si no eran simplemente “desaparecidos”, sin que fueran registrados en ningún lugar (Ibíd.).
Desde los años setenta comenzó un nuevo tipo de colonización en la selva central. Impulsada por la reforma agraria bastante comprehensiva del gobierno de izquierda radical, llegaron muchos campesinos sin tierra de los Andes y de la costa a la zona para cultivar la tierra, y eso dio lugar a problemas y también muchas confrontaciones (sangrientas) entre los colonos y la sociedad indígena – problemas que todavía persisten. O, de otra forma, en tiempos recientes la mayoría las compañías madereras que operan en la selva y en la zona son ecos de las historias de cómo estas firmas engañan a los indígenas y destruyen la selva, y cómo los colonos en general se introducen en el territorio indígena.
Los indígenas no carecen de peso en las injusticias y abusos que se cometieron ya que hubieran querido de buena gana tener, p.ej., las herramientas que los misioneros ofrecían, los alimentos, vestimentas, automóviles y aviones que ofrecían los senderistas o el dinero de los madereros. En lo que respecta a la violencia de los senderistas, la atracción de los indígenas con respecto a sus bienes juega un papel mínimo, ya que la violencia les hubiera tocado independiente de la disposición de los indígenas.
Los muchos grupos diferentes que han llegado a Pangoa, han todos pensado, por lo general, que había libre acceso a las almas de los indígenas, su capacidad de trabajo, territorio o la parte que les interesaba, y han considerado la autonomía indígena, deseos, etc., como sin importancia comparados con sus propios objetivos . Si se ha apelado a las características humanas posibles de los indígenas, es en un tono peyorativo y poco contemplativo – o bien es lo inocente, paradisíaco, lo mágico o lo increíblemente salvaje en ellos lo que se destaca (cf. Taussig 1987: 97 ff.). De todas maneras, había que cambiarlos; los indígenas debían cristianizarse y convertirse en ciudadanos provechosos o si no, deberían ser castigados, o deberían ser obligados a trabajar hasta que murieran, trabajar por la revolución, su territorio debería utilizarse para objetivos completamente distintos, etc.
Los períodos con una paz relativa se han intercambiado con períodos caracterizados por graves abusos, esclavitud, matanzas espectaculares, etc. La razón que los abusos del mundo exterior no han sido constantes es que en parte, la zona en períodos ha sido menos interesantes para los distintos intereses, pero también que ha sido menos accesible ya que los indígenas se han defendido, - tanto mediante la confrontación como con una combinación de capacidad de adaptación y de evitar las situaciones cambiantes sociales y políticas (cf. Brown y Fernández 1991: 210). Los misioneros se quejan por ejemplo de que cuando los indígenas son bautizados se convierten aparentemente rápido en respetables y humildes cristianos, pero vuelven siempre muy fácil a su forma de vida no cristiana y a sus creencias salvajes (ver Ortiz 1960: 149).
1.3 Sobre la violencia, la cultura y la organización indígena
Mi interés principal con esta descripción bastante detallada de la historia de violencia y de opresión de los indígenas, es hacer verosímil que la violencia y la opresión han influido sobre la vida en la selva y por consiguiente debe tenerse presente en una discusión y comprensión de la sociedad indígena. Puede parecer obvio, pero la antropología recién en las últimas décadas se ha comenzado a interesar en mayor grado por la violencia y antes había considerado la violencia y la guerra como fuera de la zona de investigación antropológica: la sociedad y la cultura (cf. Hastrup 1992: 58). Existen excepciones, donde la guerra o disputas han sido catalogadas como típicas de determinadas culturas. Los indígenas yanomamo, p.ej., se asocian con un naturaleza guerrera en la óptica de Chagnon, y varios otros pueblos indígenas han sido rubricados como violentos, pero en general se ha supuesto que la guerra y los ataques son parentéticos con relación a la cultura y la sociedad. Muchos estudios etnográficos de pueblos indígenas, tanto en el Amazonas como en otros lugares, también han sido caracterizados por una “bizarra falta de historia” (Veber 1997: 269, ver también Gow 1991: 283 ff.). Se ha estudiado sobre qué componía la cultura como tal, el orden fundamental de la cultura. La violencia y la guerra realizada por elementos externos y más generalmente el contacto con el mundo “civilizado” han sido considerados como algo que interrumpió lo societal y cultural y por lo tanto también un estudio de eso que podría recobrarse cuando el desorden hubiera pasado. Si es que la cultura no había sido completamente destruida. Porque si bien se consideraba la agresión de personas extrañas como externa a, p.ej., la cultura, no era de ninguna manera despreciable. Muchos antropólogos se han ocupado de documentar los así llamados “mundos en desaparición”, - p.ej. culturas indígenas, antes de que fueran víctimas de la violenta colonización o de la globalización en la ola homogeneizante.
Se puede decir, que el contacto con el mundo exterior ha sido llamado a significar tanto nada como todo: bien es el mundo externo completamente externo a la cultura indígena, o significa el encuentro violento con el mundo el exterior una eliminación de los indígenas. Las dos opiniones están más emparentadas de lo que uno podría creer, ya que ninguna de ellas incorpora lo cambiante de la cultura o una posible capacidad de maniobra indígena en interacción con el mundo exterior, sino que presuponen una cultura tradicional primordial, que o bien sigue, como es (desde donde se quebrantó), o debe enfrentar la eliminación (cf Gow 1991:9 ff). La antropología amazónica de los últimos años ha realizado, sin embargo, en general un cambio de curso e insiste en concebir a los pueblos indígenas como mucho más capaces de acción que lo que se suponía hasta entonces. Son actores capaces de actuar, que se destacan en el mundo, en vez de víctimas (cf. Veber 1998: 348 f.).
Los antropólogos Gupta y Fergusson han propuesto estudiar en qué juego relacional las culturas se convierten en culturas, en vez de estudiar las culturas en sí mismas, presuponiendo su primordialidad (Gupta y Fergusson 1997: 43), y yo creo a continuación de esto que se logra una mejor comprensión de lo especial indígena, si se reconoce su historicidad, - que los contactos, también los violentos con otros indígenas y con diversos elementos externos también han contribuido a dibujarlo.
Sin embargo puedo imaginarme muchas razones para no incorporar la historicidad de las sociedades indígenas. En parte hay una tendencia entre los antropólogos a que para solidarizarse y estar en la oposición de las tradiciones investigadoras, que se imaginan a los indígenas como inocentes, románticos, salvajes pueblos naturales, o como impotentes y destruidas víctimas de la civilización, promueven las partes activas, fuertes y autónomas de los indígenas. Para contrarrestar el desprecio se subraya que no son sólo un “resultado”de la influencia exterior, - ¡ellos pueden solos!
Además la historicidad no salta directamente a los ojos, ya que los indígenas, en todo caso en grandes partes de Pangoa, practicaban un “indigenismo”, que parecía muy tradicional e improbablemente impertérrito indígena – por lo menos en mi visión. Pero incluso si la cultura indígenas no conlleva directamente muchas características visibles de historicidad, yo pienso de cualquier manera que los encuentros con los elementos externos han caracterizado a la sociedad indígena y las formas de relacionamiento, sus normas y hábitos. Sin embargo, el encuentro con otros no ha tenido ni antes ni ahora la importancia para quebrantar a las sociedades indígenas o reducir a los indígena a un contingente de desgraciados y a una parodia patética de integridad y cultura prejuiciada (cf. Hvalkof 1997). Los indígenas existen todavía, como indígenas, a pesar de las malas chances y premoniciones y demuestran todavía tener tino político y capacidad para una acción fuerte.
La expulsión de los senderistas de la selva central sucedió, por ejemplo, en gran medida debido a los propios grupos de autodefensa indígenas (Hvalkof 1994), y en las pasadas dos décadas los indígenas se han organizado en organizaciones, que con algún éxito luchan por los derechos a la tierra y reconocimiento de cultura especial a nivel nacional e internacional.
Los líderes de las organizaciones indígenas han aprendido a utilizar la compasión de la sociedad exterior con los sufrimientos de los indígenas “bajo la violencia” en cierta medida de atención nacional e internacional dirigida hacia las luchas indígenas por el reconocimiento de sus derechos.
En Pangoa la organización KANUJA defiende los intereses indígenas. Los miembros de la organización son elegidos entre los indígenas de Pangoa. KANUJA colabora con organizaciones de otras partes de la selva central, a través de la organización CEA-ARPI –S.C.
Desde mi país –con la amable intercedencia de mi consejero Soeren Hvalkof – había hecho acuerdos para poder realizar mi estudio bajo los auspicios de KANUJA y CEA-ARPI.
1.4 Sobre el campo
Después de haber explicado mis intenciones a Egas Ñaco Rosas, líder de KANUJA, él propuso que Cachingarani era un buen lugar para estudiar las consecuencias de la violencia, ya que “habían sufrido mucho a causa de la violencia”, como dijo.
En Cachingarani viven unas 400 personas, todos indígenas nomatsiguenga. Los habitantes se alimentan –similarmente a la mayoría de los indígenas de la selva central- principalmente como cultivadores de chacras, y suplen los cultivos de las chacras con productos recolectados de la selva –caracoles, insectos, frutos, hongos, peces y lo que los hombres traen de las cacerías. La mayoría produce también un poco de café y quizá bananas para la venta y una familia normal gana unas 500 coronas danesas (casi 100 dólares americanos N.del T.) al año por la venta del café. La aldea en su totalidad decidió además vender madera de la selva, mientras que yo estaba allí para recaudar dinero para la administración, viajes de los dirigentes con relación a reuniones, etc.
Lo más común es vivir en casas con la familia más próxima – marido, mujer y niños, y la mayoría tiene dos casas, - una en la aldea y otra más lejos en la periferia del territorio. En la aldea las casas estaban diseminadas, en parte centradas en facilidades comunes, como cancha de fútbol, escuela, oficinas con escritorios y máquinas de escribir y “el local de reuniones”, un edificio mayor para usar para las reuniones y de vez en cuando para fiestas grandes.
Las casas están hechas de postes, ramas y hojas de palmera. Una gran parte de la casa está generalmente abierta – es decir un techo de hojas de palmeras pero ninguna pared. Aquí es donde está la hoguera, aquí se come y se recibe a los invitados. Un lugar menor y más privado que funciona mayormente como dormitorio y lugar para los enfermos eventuales, tiene paredes de madera – pero es todavía atravesada por el sonido y parcialmente por la vista, y las paredes no están más clavadas como para que uno puede sacar un par de tablas de la pared y usarlas como leña en situaciones de necesidad.
Cachingarani no tiene, a similitud de otras comunidades de la selva central, casi ningún ritual fijo o ceremonia, que marque por ejemplo la pubertad, casamiento o entierro y la mayoría de las reuniones surgen espontáneamente o en muy corto plazo (cf. Varese 1973: 86). Sin embargo, debe nombrarse como excepción que Cachingarani celebraba el retorno al territorio con la invitación de indígenas de toda Pangoa a una gran fiesta, largamente preparada, en el día de la fecha, - el 30 de octubre.
La comunidad es, como la mayoría de las comunidades amazónicas, igualitaria, entendiendo por esto que se elige no menos de 8 líderes con diferentes ámbitos de responsabilidad, pero éstos no tienen ninguna posibilidad de sanción y deben liderar mediante la apelación a la visión social del pueblo (cf. Veber 1998: 399).
En 2001 vivían 9.047 indígenas en el valle de Pangoa y aproximadamente 2/3 de ellos eran nomatsiguenga (SICNA 2001). Se calcula (Hvalkof 2004: 46) que viven más de 60.000 indígenas asháninka en total en la selva central. No hay ni cerca tantos notmasiguenga – yo creo que alrededor de 10.000, pero no se conoce la cifra exacta.
1.4.2 Sobre la llegada al campo
Cuando había acordado con Egas vivir en Cachingarani, él prometió que encontraría la aceptación de los habitantes y que no habría ningún problema, y yo le estuve profundamente agradecido. Egas y unos cinco o seis jóvenes me acompañaron en el largo camino a pie hasta Cachingarani y dijeron brevemente al líder de la aldea y a un par de otras personas reunidas que viviría con ellos durante medio año para estudiar la violencia y les solicitaron que me ayudaran y luego volvieron a casa.
Se hizo claro rápidamente que mi llegada no había sido anunciada pero me mostraron los alrededores y se llamó a una reunión la misma tarde, donde yo traté de explicarles y legitimar mis intenciones allí frente a una reunión asombrada. Después tuvimos un par de horas amables en torno a la mesa del líder, Agustín Mahuanca Chumpate con cantos y charlas; la gente pasaba y preguntaba y hablaba, y muchos me confidenciaron diversas cosas, así que aprecié mi suerte y me alegré de haber llegado a un lugar bonito, bien ubicado, con habitantes abiertos y habladores. Pero cuando me fui a la cama en la noche, pude escuchar a la gente reunirse en la casa de Agustín y discutir en voz alta y con furia, quién era responsable y culpable de mi presencia allí, y ahora maldecía a Egas en mi interior, que me había prometido que no habría problemas. Se celebró una reunión tres semanas después de mi llegada, con participación de representantes de KANUJA y de otras comunidades nativas, y recién después de bastante discusión se decidió que podía quedarme .
En el comienzo la vida parecía entonces atractiva y a la vez salvaje y atemorizante. No conocía los ruidos y un par de veces de noche pude escuchar algunos hombres gritar y correr, y yo pasé con pánico, ya que habían sido tan duros y crudos a causad de toda la violencia que pronto vendrían a mi dormitorio íntimamente cerrado y me darían la culpa de todo y me pegarían. Bastante rápido me acostumbré sin embargo a mi nueva situación y llegué a encontrar la vida en la aldea incluso sumamente pacífica, a lo que volveré en el próximo capítulo.
1.4.3 Recolección de información
Se arregló de tal manera que yo normalmente comía en la casa de Agustín y su esposa, Bety, y eso me dio naturalmente una provechosa oportunidad de hablar con ellos y con las personas que venían de visita.
La esposa de Agustín, Bety, además de ser mi “madrina alimenticia”, era también mi informante principal. Ella me relató mucho sobre el tiempo con los senderistas y sobre la vida en la aldea, y me presento a algunas personas, que ella creía podrían ser interesantes para mi, y le estoy muy agradecida por ello.
Yo he hecho 11 entrevistas grabadas, de alrededor de un par de horas de duración de un tipo que quizá pudiera llamarse “entrevistas de historia de vida” (Taylor y Bogdan 1984: 78), - de todas maneras la mayoría se trataba de qué sucedió con los individuos en particular y con todos los indígenas en el período de la violencia. Han sido buenas fuentes para la información local y muchos se han esforzado en recordar y relatar correctamente lo que había sucedido. Sin embargo, muchos consideraron la situación de entrevista y el grabador como un aliciente de lo fáctico. “No es cierto Ana”, dijeron algunos incluso, - “tu sabes mejor, en la medida en que has estado aquí tanto tiempo y estudiado la violencia”, y la mejor información la obtuve de otra manera:
1.4.4 Observación participativa
La relación entre los sucesos y las conversaciones consiguientes sobre ellos fueron una buena fuente de conocimiento. Por ejemplo, un día, nueve de los hombres de la aldea fueron apresados un día y retenidos algunas horas por un grupo de senderistas armados, y otras veces se materializaba simplemente que los senderistas, o rastros de ellos, habían sido vistos en las cercanías, como un sentimiento de temor en la aldea y daba origen a alteración y conversación sobre los encuentros con los senderistas, y cómo debían relacionarse con ellos. La estadía relativamente larga primariamente en Cachingarani con todo los que significa en la tareas cotidianas, significados no expresados y sorpresivos comentarios en contextos sorprendentes, se convirtieron en un empirismo completamente necesario e imprescindible con marcos de comprensión para poder trazar muchas perspectivas distintas de los comentarios verbales y relatos sobre la violencia y temas relacionados. Con otras palabras yo no podría haberme formado un idea sobre la violencia sólo mediante el interrogatorio de personas elegidas. Mis consideraciones y mi comprensión de la interacción social se basan primariamente en observaciones de Cachingarani, ya que viví solamente corto tiempo en otros lugares.
1.4.5 Cajeriari
Además de mi estadía en Cachingarani estuve de vista en cuatro otras comunidades nativas y hablé con algunos de los habitantes. Estuve en Boca de Kiatari, San Antonio de Sonomoro, Etzoniari y San Juan de Cajeriari. Visité Cajeriari especialmente frecuentemente, - después del transcurso de un par de meses casi logré un acuerdo para visitar la aldea todos los sábados. Allí vivían 54 personas, indígenas asháninkas, que habían vivido todos en campamentos indígenas durante casi 7 años. Todos los que vivían ahora en Cajeriari habían escapado y luego de haber vivido como refugiados en Boca de Kiatari habían vuelto a Cajeriari en 1999.
El territorio de Cajeriari limita con el de Cachingarani, pero los habitantes vivían en territorio Cachingarani, ya que no se atrevían a moverse demasiado lejos, debido al temor al grupo de terroristas, que todavía se encontraban en la zona (ver anexo 1: mapa de Pangoa).
1.4.6 Otras informaciones
De otros “componentes de información” se pueden nombrar que tuve oportunidad de leer los documentos cachingarenses e informes a las autoridades sobre reuniones con los terroristas, tuve entrevistas y conversaciones con algunos líderes de las organizaciones indígenas, leí algo de sus materiales, participé en reuniones y tuve posibilidad de acompañar en algo su trabajo con la continua reconstrucción de las comunidades.
Además hablé con algunos emigrados de los Andes que viven en Pangoa.
1.5 Problemas con la lengua. Sobre la limitación de los materiales y su ventaja paradojal
Si bien la mayoría de los adultos hablaba un español excelente, el idioma preferido para las relaciones entre ellos era el notmasiguenga o el asháninka. El talón de Aquiles del trabajo de campo es precisamente este, sin duda, que yo no tenía idea, de lo que hablaba la gente, cuando hablaban entre sí, para no ser como una mosca en la pared y no me podía dejar inspirar por su conversación. De esa manera yo quedaba frecuentemente fuera de lo social y por supuesto me he perdido una gran cantidad de información. Pero como yo no tenía tiempo ni posibilidades de aprender notmasiguenga, el talón de Aquiles era al mismo tiempo la condición del trabajo de campo y tuvo una sola ventaja, hacer más difícil para mi creer que podía comprender algo del significado de la violencia en sí mismo, - más allá de las reuniones conmigo.
El conocimiento de que la etnografía presenta, es resultado de un encuentro entre un “investigador” y otro, es más bien una lectura o una decodificación del que existe de la misma manera independientemente del espectador, es casi axiomático y antropológicamente teorizante en la modernidad tardía. El problema de la lengua dejó en claro lo que comprendido lógicamente debe ser la condicionante de cualquier trabajo de campo y me obligó a repensar mi propia posición en la comprensión de “los otros”. De muchas maneras he sido “mi propia informante” (cf. Hastrup 1992: 34 ff., 1999; 150) y ha sido frecuentemente en la reflexión del quehacer de mis informantes, cuando era completamente incongruente, con lo que yo me había imaginado que existía un conocimiento de su mundo.
De esta manera hice una virtud de la necesidad, pero lamento de todas maneras el hecho de perder la conservación del surgimiento espontáneo, la sabiduría y la inspiración que hubiera comprendido si hubiera entendido el idioma.
1.6 Sobre la violencia, mimesis y trabajo de campo
Una impresión general, más que una lectura o una decodificación de algo que ha tenido mi conocimiento sobre las violencia y la guerra en la televisión y los periódicos, es que la guerra y las consecuencias violencias están caracterizadas por un reconocimiento inquietante, casi predecible y una muy determinada coreografía: la violencia genera violencia, dos grupos excluyentes mutuamente luchan y guerrean en una, así llamada, espiral de violencia. Mientras tanto las partes en lucha se cimientan aún más como mutuamente excluyentes, al mismo tiempo que paradojalmente se parecen más y más, ya que imitan los gestos de odio mutuos o formas de matar . Al mismo tiempo la violencia genera desintegración y quebrantamiento en la sociedad civil que afecta.
Hannah Arendt destaca la venganza como la reacción automática, más esperable de la violencia (Arendt 1998 a: 241), por la cual la característica más general de la violencia es la escalación. El antropólogo Allen Feldman, que ha estudiado la violencia en Irlanda del Norte destaca que la violencia adquiere vida propia, “se libera de su contexto inicial y se convierte en una condición para su propia reproducción” (Feldman 1991: 20). Como ejemplo específico de eso se puede nombrar el análisis del antropólogo Michael Taussig de cómo circulaban los relatos de alrededor de año 1900 sobre la atrocidades cometidas por los indígenas y el directo canibalismo provocaron la intervención de los barones del caucho en la zona del Putumayo en Colombia sudoccidental, tratando a los indígenas con una agresividad que equiparaba y supera los relatos (Taussig 1987: 121 ff.).
El 8 de diciembre de 1989 miembros del movimiento guerrillero peruano MRTA mataron a un gran líder indígena del valle del Pichis y la parte más septentrional de la selva central: Alejandro Calderón. Las circunstancias que siguieron al asesinato también pueden servir como ejemplo de la mimesis de la violencia: el asesinato de Calderón fue el disparo inicial para proteger a la zona y expulsar a los guerrilleros de la misma (ver Benavides 1992, Hvalkof 1994). Los indígenas atacaron, entre otros lugares, a Puerto Bermúdez y Ciudad Constitución para tomarse represalias con los colonos que vivían allí, y que los indígenas sospechaban de estar en contacto con los guerrilleros o ser miembros del MRTA. Se informa con relación a esto, que miembros del ejército guerrillero torturaron, humillaron, violaron y asesinaron a los colonos y los obligaron a trabajar como esclavos. Uno fue partido en dos partes con un hacha (ver cvr2003, VIII, 2.30).
Estos métodos de castigo, y quizá principalmente esta publicidad de la violencia, recuerdan casi a los métodos utilizados por los barones del caucho, los colonos y los senderistas y otros elementos extraños que han utilizado durante siglos (smlgn. Ortiz 1960: 44 ff., Taussig 1987).
Me contaron mucho sobre las luchas con los senderistas y he hablado con gente que ha matado senderistas, pero nunca oí de las incursiones triunfantes de castigo y humillación pública que el ejército realizó en Puerto Bermúdez y Ciudad Constitución, así que los sucesos no son característicos de los enfrentamientos de los indígenas con los senderistas o sospechosos senderistas. Las historias sobre la violencia del Sendero Luminoso demuestran incontables ejemplos sobre que la violencia ha significado pérdidas de miembros de la familia y seguridad, sufrimientos, pérdidas materiales, pérdida de confianza en el mundo y también ha conllevado más violencia y odio consigo. Pero hubo también esfuerzos y prácticas que modificaron la tendencia escaladora de la violencia y que tienen significado para que la sociedad no haya quedado desintegrada.
El filósofo J.-F. Lyotard ha exhortado a dirigir la atención hacia los sucesos que “vienen hacia nosotros ocultos bajo la superficie de la cotidianeidad. Para poder sentir su carácter de suceso se debe poder escuchar el sonido único, que tienen entre su silencio o ruido. Hay que ser receptivo a qué “sucede” en vez de “lo que sucede” Lyotard 1998: 41).
Un trabajo de campo antropológico, en el cual durante largo tiempo se está junto con seres humanos, que han vivido con la violencia, brinda la oportunidad no sólo de entrevistarlos y escuchar, lo que relatan sobre los hechos y tomar por palabra estos relatos. Otorga la posibilidad de no sólo concentrarse en lo qué la gente dice y nombra como mejor ejemplo o verdad, eventualmente en suma coincidencia con las imaginaciones más previsibles de uno, sino también para concentrarse en los contextos más sociales y culturales en los cuales son narrados, y señalar otros posibles significados. Un trabajo de campo abre la posibilidad de no hacer hipótesis de las narrativas y los hechos, que quizá sean nada más que un aspecto de algo, que va hasta el centro mismo de la cosa.
En lo que concierne a la violencia, entre otras cosas, es muy importante cuando una opinión manifestada de (verbalización- ) accionar sin tomar en cuenta el contexto, p.ej., una señalización y por lo tanto una cimentación de que a odia a b, o que c está en completa oposición con d, puede tener consecuencias perniciosas (cf. Jackson 1996: 7) y posiblemente contribuya a la escalada de un conflicto.
Si se demuestra suficientes veces, que una dinámica escalatoria entre violencia y venganza es la regla, nosotros (los otros), que estamos más involucrados desde el sofá, seremos impotentes, o, con las palabras de Susan Sontag, seremos destinados a vivir con una “conciencia sin alma a que todo el tiempo suceden cosas” (Sontag 2003: 16). ¿Porque, qué se puede hacer contra autómatas o leyes naturales?
Yo no voy a disminuir el hecho de que la violencia y los relatos sobre la misma cambian la manera en que uno está en el mundo y lo contempla, al negar la violencia genera violencia, de ninguna manera, pero yo pienso también que es importante mostrar que la violencia hecha sombra sobre la vida en los otros contextos en que se manifiesta, para mostrar posibles grietas en el relato sobre cómo escala la violencia tan innecesaria como un torrente, que lleva consigo totalmente a los individuos involucrados. Como el mundo humano se ve influido por sus representaciones, es importante probar que relativizar o cambiar las representaciones costumbristas son lo mismo (cf. Hastrup 1992: 59, Taussig 1987: 133). Un trabajo de campo donde el antropólogo se esfuerza tanto en usar como a desafiar a su comprensión, y no tomar el mundo como dado, puede contribuir a representaciones distintas y convertirse entonces en una tarea posiblemente llena de sentido.
1.7 Visión general sobre la marcha de la tesis
Aparte de una admiración sobre cómo las personas que encontré podían vivir una vida aparentemente tranquila y alegre, en consideración de los sufrimientos que habían vivido y en consideración que todavía existían pequeños grupos de senderistas en la zona, en el capítulo 2 se analiza sí la violencia tuvo significado para la vida cotidiana en Cachingarani 4 años después que la retirada de los senderistas posibilitó el retorno de los habitantes al territorio.
Inger Sjoerslev ha escrito, con relación a una reflexión metódica sobre sus estudios de los fenómenos de las invasiones en Brasil, que una gran parte de su conocimiento del fenómeno surgió en la medida en que ella dio forma a su material en su proceso consiguiente de pensamiento y escritura (Sjoerslev 1995: 182). Un intercambio dialéctico entre inspiración y comprensión de los diversos resultados de los diversos materiales y el material que había producido mi trabajo de campo, es también el medio impulsor en mi análisis del lugar de la violencia en la vida cotidiana.
Una de las consecuencias de la violencia era un cierto antagonismo entre los relativamente pocos indígenas que se incorporaron a los senderistas y la mayoría que o bien los enfrentaron o huyeron de los mismos.
En el capítulo 3 se presenta algo de lo que Lucila, que había estado vinculada al campamento de los senderistas, relató. El carácter de la violencia y se analiza la pregunta sobre sí sus relatos sobre la violencia facilitaron su integración a la sociedad y la ayudaron a reconciliarse con el modo en que fue tratada. La presentación de la narrativa como esencial y terapéutica y la suposición básica sobre los seres humanos como individuos con sentido y en busca de un objetivo se ubica como básico en un contexto occidental y, por lo demás, como profundamente pleno de problemas para, p.ej., los seres humanos que sobrevivieron el Holocausto, ya que, entre otras cosas, contribuyeron a su aislamiento social. Yo introduzco en grado especial en este capítulo el pensamiento y praxis occidental como un horizonte comparativo, ya que encontré desafiante para una comprensión de que lo que sucedía en Pangoa, aclarar algunos preconceptos occidentales que también tenían implicancia en mi comunicación y con la comprensión de los indígenas. No se puede descartar que mis investigaciones en el pensamiento occidental en algunas ocasiones llevará al lector a que me lleve muy lejos de la función (más) importante de la tesis: investigación sobre la forma de los indígenas de manejar la violencia, pero yo creo, que una precisión explícita y una comparación con las formas occidentales abren camino para una exposición más precisa también sobre qué sucede entre los indígenas, y espero que el lector termine por estar de acuerdo conmigo en eso.
El capítulo 4 presenta y analiza muchos de los relatos de mis informantes sobre la violencia y se analiza como es que los indígenas no actuaron necesariamente bajo la violencia, accionaron en contra de las misma, o hablaron consistentemente o en forma que produjera sentido sobre la violencia, y como contribuyó al aislamiento social entre ellos. Yo creo que la verbalización narrativa y la proactividad no constituyen un criterio para la inclusión o exclusión de las comunidades nativas, sino por el contrario que acciones muy independientes podrían despertar rechazo.
El capítulo 5 investiga lo que posibilita la reintegración de la sociedad y de las víctimas de la violencia a nivel aldeano, sí no el discurso y la acción. Las comunidades indígenas funcionan de una forma completamente distinta que, p.ej., la sociedad occidental, agredida por la violencia de los nazistas y conlleva otras posibilidades para la reintegración de las víctimas de la violencia en la sociedad. La reintegración en las comunidades indígenas no es algo que sucede por la propia iniciativa de los individuos, sino que posibilita el entorno. La vida muy pacífica de los indígenas entre ellos que, entre otras cosas, se constituye de atención mutua, mantenimiento del temor y una dinámica entre ayuda e impotencia, son praxis importantes, que contribuyen a impedir el escalamiento de la violencia y se consideran, por lo tanto, como sucesos, en vez de como horizontes.
En el capítulo 6 se pone en perspectiva los puntos más importantes de la tesis, y señalo que una evaluación de lo que constituye un accionar, puede echar luz posiblemente sobre la coexistencia pacífica de los indígenas y sobre su capacidad de no dejarse sobrepasar por los desafíos violentos contra ellos y sus lugares. Pero a pesar de que los indígenas, a mi modo de ver, manejan la violencia muy inteligentemente, el problema de la violencia no está por ello resuelto, y hay todavía riesgo de violencia. Por lo tanto, y porque muchas veces se me solicitó ayuda, se analiza finalmente, sí y cómo uno puede ayudar como antropólogo.
“2. Capítulo 2. Violencia y vida cotidiana
2.1 ¿Significó algo la violencia?
En la entrada a Cachingarani había un gran cartel donde se decía “Bienvenidos a esta comunidad nativa San Emiliano de Cachingarani, sea tan amable de identificarse. Está prohibido entrar a los extraños”.
La comunidad estaba cerrada y los eventuales extraños eran interrogados y probablemente se les solicitaba irse, con referencia explícita al riesgo de que los senderistas o colonos que están en compañía de los senderistas, invadieran la zona. Pero Soeren Hvalkof ha agregado que las comunidades indígenas de la selva central han practicado una clausura de este tipo desde las cacerías de esclavos del boom del caucho, o por lo tanto, ya mucho antes que el Sendero Luminoso llegó a la zona (comunic. Pers. 050104). Los hombres iban siempre de patrulla de noche, aunque no tan frecuentemente, y para mejor poder defenderse contra los pequeños grupos de senderistas que todavía quedaban vivían más personas ahora un parte mayor del año juntas en la aldea, en comparación con más diseminados asentamientos familiares de tiempos pasados.
La vida había entonces cambiado algo, pero la vida cotidiana en Cachingarani no parece cambiada. Era como yo me había supuesto en sumo grado. Me enteré que los habitantes habían vuelto en 1997 y habían retomado una vida, que sólo había cambiado en el sentido en que tenían que comenzar desde el principio con la limpieza del terreno para las chacras, construir escuelas, casas, etc. antes de poder volver de vuelta al punto inicial. Los habitantes estaban la mayoría del tiempo ocupados en las tareas necesarias y características amazónicas, como limpiar y cosechar en las chacras, llevar leña, construir y ampliar las casas, buscar agua, lavar la ropa, pescar y bañarse en el río, cocinar y limpiar después, cuidar a los niños, etc. A veces en las tareas estaban incluidas visitas diarias mutuas con conversaciones, risas y beber masato, - la cerveza local de mandioca realizada en la casa. Frecuentemente se oía en la aldea conversaciones y grandes carcajadas.
Muchos días parecían faltos de acontecimientos, y yo cavaba grande hoyos en la tierra de aburrimiento y pensaba que mi tarea era más que tonta: ¡querer estudiar la violencia en el lugar más pacífico del mundo! Me pareció casi la violencia política que yo, sin tener claro cómo, había esperado que iluminara todo, había sido lo más inapropiado para estudiar. La violencia estaba ciertamente a la orden del día, se hablaba de ella y se discutía el riesgo de una nueva invasión de los senderistas, pero era una conversación corriente, las disputas de límites con comunidades nativas limítrofes, problemas con los colonos peruanos o simplemente la enfermedad de los niños, adulterios o lo qué teníamos ganas de comer, tenían un interés por lo menos similar.
Uno de los primeros días en Cachingarani se sorprendió también Agustín –después de haber escuchado mis primeras conversaciones tentativas con dos viudas a causa de la violencia, que hicieron como si no hablaran español y respondían apenas a mis preguntas, sobre lo qué la violencia había significado para ellas (!)- lo que yo quería realmente:
“Hemos tenido nuestros problemas con la violencia, hemos tenido problemas para conseguir alimentos en ese período, hemos tenido nuestros grupos de autodefensa y también hemos tenido problemas con el territorio, pero aparte de eso no hay nada más. Aparte de eso vivimos y nada más”.
Muchas investigaciones sobre la violencia señalan por el contrario que la violencia, además de ser destructiva, también tiene un aspecto constitutivo culturalmente y haber vivido la violencia se convierte en un parte continua de la vida para aquellos que son sometidos a ella (Nordstrom 1997, Das 1990, Langer 1997, Jackson 2001a). “Cuando la violencia se pone en marcha se constituyen nuevas construcciones de identidad, nueva relaciones socioculturales, nuevas amenazas e injusticias que reconfiguran los mundos y la vida del pueblo, nuevos modelos de supervivencia y resistencia” escribe Carolyn Nordstrom 1997: 141). Surge algo nuevo, tanto para el individuo como con relación entre los hombres como consecuencia de ello que destruye la violencia (ver también Das 1990: 389 f.) pero ese tipo de rastros no se dio inmediatamente a conocer para mí.
2.2 La paz en su relación
La antropóloga Linda Green ha realizado trabajo de campo entre los indígenas mayas víctimas de la guerra civil en México y se ha sorprendido de una forma que se parece a mi sorpresa, es decir sobre cómo podía reinar una aparente calma acogedora en una sociedad donde nadie había podido evitar el conocimiento de una guerra brutal, y donde esta violencia era todavía un riesgo real.
Ella llega a la conclusión de que el terror depende del modo como la gente, incluso los antropólogos, llegan a dudar de su concepto de la realidad, y ella propone que una piel de normalidad pacífica en contextos violentes frecuentemente, y especialmente en Guatemala, debe comprenderse como una maniobra divergente que oculta una “cultura del miedo”,- del miedo total que está detrás de todo. El terror se convierte en costumbre y precisamente el acostumbramiento “ permite a la gente vivir en un estado crónico de temor con una fachada de normalidad, al mismo tiempo que el terror penetra y deshilacha la trama social”, escribe Green (1995: 108) .
El temor introduce “una cuña de duda” entre los miembros de la familia, los vecinos y los amigos, y entonces la duda y el temor dividen a la sociedad (1995: 105).
El antropólogo Peter Gow pinta otra imagen de la paz manifiesta, en un contexto geográficamente más cercano. Él reflexiona sobre cómo podía sentirse casi atacado de aburrimiento entre los indígenas piro del Amazonas, un poco al este de Pangoa. Cuando él preguntaba a la gente qué hacía, respondían como regla “nada”, y él pensaba para sus adentros que en realidad tenían derecho a decirlo. No hacían verdaderamente mucho, sino que estaban sentados y miraban, conversaban y ordenaban pequeñas cosas (Gow 2000: 59). Pensando un poco más Gow llegó a la conclusión a que esta respuesta no responde a que la gente se aburriera, o que se habían sentado para aburrirlo a él, sino debe comprenderse como que la respuesta a que hay tiempo y posibilidad para estar juntos. Los indígenas piro consideran como una vida “tranquila y hermosa” con mucha compañía mutua como sumamente atractiva, y es por lo tanto completamente voluntario que en la medida en que se conserva la posibilidad, sin que “nunca pase nada” (2000):61). Responder que uno está haciendo algo implica un rechazo de la vida social, y es por lo tanto, un reconocimiento de sufrimiento.
Una experiencia dolorosa, como por ejemplo la muerte de un familiar cercano, puede transformarse en un ocuparse del muerto y aislarse de lo que sucede en la comunidad. Un ocuparse asocial caracterizado por el sufrimiento de un individuo es caracterizado por los indígenas piro como “impotencia” y “sufrimiento” (Gow 2000: 49 f). Su única forma de manejar lo que en cualquier momento amenaza “la buena vida” es, reconocer la impotencia, sufrimiento o la orientación contra las fuerzas salvajes, asociales, que surgen en determinadas personas y tratar de aceptarla y consolarla y cambiar la atención hacia la comunidad aquí y ahora (Ibíd.: 61. Overing y Passes 2000: 7 ff.).
El gran valor de la vida pacífica se debe, siempre según Gow, a que los indígenas piro siempre están concientes que el aburrimiento de la paz es una negación de su polo contrario, experimentado e imaginario: las trampas de la vida, el desorden, los peligros, etc., ante los cuales los indígenas piro se sienten impotentes.
La vida cotidiana es enton
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Études de traduction
Other - Ivy Thomas Memorial School, Uruguay, Richard Anderson School, Uruguay, Alliance Française de l'Uruguay, Polhemskolan, Sweden, University of Lund, Sweden
Expérience
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Mots clés : Indigenous Peoples, Anthropology, Ethnology, Environment, Resources, NGOs, Human Rights, Economy, Tourism, FN System. See more.Indigenous Peoples, Anthropology, Ethnology, Environment, Resources, NGOs, Human Rights, Economy, Tourism, FN System, Users Guides. See less.
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