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More Less | Échantillons de traduction proposés: 3| anglais vers français: Contradictory Signals from Libya | Texte source - anglais
Contradictory Signals from Libya
Isabelle Werenfels
Senior Research Associate
Stiftung Wissenschaft und Politik (SWP), Berlin
The year 2007 brought a consolidation of existing trends with regard to both Libya’s external relations and its domestic developments. Normalisation of relations with the United States, the European Union and a number of European countries further progressed after Tripoli released 5 Bulgarian nurses and a Palestinian doctor sentenced to death for allegedly deliberately infecting hundreds of Libyan children with HIV.
By contrast, domestic developments in the economic and political sphere were marked by an erratic one-step-forward/one-step back pattern. This could be explained in parts with increasing internal power struggles between the reform-oriented elite faction spearheaded by Gaddafi’s son Saif al-Islam, who again held a programmatic pro-political and economic reform speech in August, and the status quo-oriented old guard but also with rivalries among Gaddafi’s sons. The revolutionary leader continued his policy of calculated ambiguity, not clearly endorsing one of the competing factions, in keeping with his longstanding pattern of ruling by spreading fear and uncertainty. Overall, there were few signs in 2007 of a coherent government strategy to confront the broad spectrum of domestic challenges.
Further normalization of ties with Europe and the US
Relations with Europe were marked by diplomatic frenzy in the first half of 2007 after a previous death sentence against the Bulgarian nurses was confirmed in late 2006. The negotiations over their release – which on July 17 led to the commuting of the death-sentences to life imprisonment and a week later to their return to Bulgaria – testified to Libya’s high bargaining power in the foreign policy domain. The latter has much to do with the fact that Libya is Europe’s third most important oil supplier and is seen as an indispensable cooperation partner in the European Union’s efforts to reduce illegal African migration across the Mediterranean Sea as well as in the international fight against terrorism. The concessions Libya managed to wrest from the EU in return for the prisoners’ release included compensation for the HIV victims, treatment of the infected children in Europe, and funding for a hospital in Benghazi. Moreover, the EU commission agreed to propose to the ministerial conference the gist of a future framework agreement that would among other things facilitate access of Libyan agricultural products to European markets.
While the EU and particularly the German council presidency had made a substantial effort to negotiate the deal, it was France that eventually managed to take the credit and publicity for it when the French president’s wife of the time intervened last minute in a unilateral move to secure the nurses’ release. A French-Libyan military cooperation and arms deal concluded in late July as well as a cooperation agreement for the construction of a nuclear power plant also appeared to be linked to the nurses’ extradition, although negotiations for these deals had started under Chirac’s presidency. Toni Blair’s visit to Libya in February 2007 led to a multibillion Libyan gas deal with BP as well as an agreement on anti-terrorism cooperation and mutual legal assistance. The symbolic and material rehabilitation of Libya’s regime were further promoted by Nicolas Sarkozy, who invited Gaddafi for an official visit in December 2007. Spain followed suit, although with a much lower key approach.
Washington also formally upgraded its relationship with Libya by announcing the delegation of an ambassador, one of Libya’s perennial requests. However, resistance to this move arose when a group of Senators including Hillary Clinton tied confirmation of the nominee to Libya’s outstanding compensation payments in the Lockerbie case. As a result, the US ambassador was yet to arrive in Tripoli by the end of 2007. But the administration’s eagerness to fully normalize ties with Libya was reflected in a visit to Tripoli by the assistant secretary of state John Negroponte in April as well as a Libyan government delegation’s trip to the US, the first of its kind in two decades.
Despite the steady normalisation of ties with the US and the EU, Gaddafi continued to send contradictory signs to Western governments, upholding defiant rhetoric vis-à-vis the West and particularly the US in many of his speeches. Similarly, Libyan activities in Africa presented a curious picture. On the one hand, Tripoli made efforts to resolve the conflict in Sudan; on the other hand it openly supported Chadian president Déby by providing him with weapons and continued to meddle on the tribal level in its neighbouring countries.
Still turning its back on the EMP and ENP
The improving relationship with Europe has not led Libya to embrace either the multilateral Euro-Mediterranean Partnership (EMP) or the multi-bilateral European Neighbourhood Policy (ENP). Libyan officials have made it clear that they have no desire for integration in either of the two frameworks for cooperation. Their declared preference is a framework agreement with the EU that focuses primarily on economic and trade issues. Criticism levelled against the EMP includes the fact that Israel is part of the initiative, that the EMP unites countries with little or no common interests, and that it undermines African unity. Off the record, Libyan officials concede that the main reason for shunning these existing cooperation frameworks is the fact that they would oblige Libya to embark on domestic reform, including in the political domain.
By contrast, Libyan officials and Gaddafi himself during his visit to Paris voiced much support for Sarkozy’s plan for a Mediterranean Union, even if Israeli participation was criticized. This enthusiasm for the Sarkozy project can be largely explained by Libya’s desire for cooperation with no political strings attached and a focus on issues such as energy and environment that are of great interest to Tripoli. With its active participation in the 5 5 security initiative since 2004, Libya has already proved that it is willing to cooperate in a multilateral framework as long as this cooperation does not entail interference with domestic affairs. Nonetheless, Libya exhibited a clear preference for bilateral agreements both in the economic and security domains. Yet, even negotiations for such agreements could drag on, as Italy experienced with regard to a cooperation agreement on joint sea patrols to curb illegal migration to Italy, which was finally signed in late 2007 after years of negotiations with many setbacks.
Moreover, Libya demonstrated its strong sense of sovereignty to Western governments in a number of small but significant moves. Employing a tit-for-tat strategy, Tripoli temporarily refused to issue visas to citizen’s of different EU countries because Gaddafi’s sons had not been granted the requested visa privileges. And in November 2007 thousands of European tourists and businessmen were refused entry at Libya’s ports and airports because they did not have an Arabic translation of their passports. The decree requiring such a translation had been issued virtually overnight and not communicated at all. Such ad-hoc moves not only marked foreign relations but continued to be one of the main characteristics of Gaddafi’s rule.
| Traduction - français
La Lybie envoie des signaux contradictoires
Isabelle Werenfels
Chargée de recherche senior
Institut des affaires internationales et de sécurité (SWP), Berlin
L’année 2007 a confirmé les tendances existantes concernant à la fois les relations extérieures de la Lybie et ses orientations nationales. La normalisation des relations avec les États-Unis, l’Union européenne et plusieurs États européens a progressé après que Tripoli a libéré cinq infirmières bulgares et un médecin palestinien condamnés à mort pour avoir supposément inoculé délibérément le VIH à des centaines d’enfants libyens.
Les événements nationaux dans les sphères économique et politique ont, par contre, été caractérisés par une alternance irrégulière d’avancées et de reculs. Ce phénomène pourrait être expliqué en partie par des luttes de pouvoir internes croissantes entre le camp de l’élite réformiste dirigé par Saïf Al-Islam, le fils de Kadhafi – qui a prononcé en août un nouveau discours programmatique en faveur d’une réforme politique et économique –, et l’ancienne garde désireuse de maintenir le statu quo, mais aussi par des rivalités entre les fils de Kadhafi. Le leader révolutionnaire a poursuivi sa politique d’ambiguïté calculée, sans soutenir ouvertement aucune des factions rivales, fidèle à son habitude consistant à régner en diffusant la peur et l’incertitude. Dans l’ensemble, il n’y a eu en 2007 guère de signes d’une stratégie gouvernementale cohérente visant à faire face à la vaste gamme de problèmes nationaux.
Poursuite de la normalisation des liens avec l’Europe et les États-Unis
Les relations de la Lybie avec l’Europe ont été marquées par une frénésie diplomatique au cours du premier semestre 2007, après que la peine de mort prononcée contre les infirmières bulgares a été confirmée à la fin 2006. Les négociations pour leur libération – qui, le 17 juillet, ont débouché sur la commutation des peines de mort à la prison à vie puis, une semaine plus tard, sur leur retour en Bulgarie – ont attesté du fort pouvoir de négociation de la Libye dans le domaine de la politique étrangère. Cela a beaucoup à voir avec le fait que la Libye est le troisième fournisseur de pétrole de l’Europe et est considérée comme un partenaire de coopération indispensable dans le cadre des initiatives de l’Union européenne visant à réduire l’émigration africaine illégale de l’autre côté de la Méditerranée ainsi que dans la lutte internationale contre le terrorisme. Les concessions que la Lybie a arrachées à l’UE en échange de la libération des prisonniers comprenaient une indemnisation pour les victimes du VIH, des soins en Europe pour les enfants contaminés, et le financement d’un hôpital à Benghazi. En outre, la Commission européenne a accepté de proposer à la conférence ministérielle la trame d’un futur accord-cadre qui, entre autres, faciliterait l’accès des produits agricoles libyens aux marchés européens.
Tandis que l’UE, et en particulier la présidence allemande du Conseil, ont fait un effort considérable pour négocier l’accord, c’est finalement la France qui a réussi à s’en attribuer le mérite lorsque la femme de l’époque du Président français est intervenue en dernière minute dans une initiative unilatérale visant à obtenir la libération des infirmières. Une coopération militaire franco-libyenne et un contrat d’armement conclus fin juillet, ainsi qu’un accord de coopération pour la construction d’une centrale nucléaire ont, semble-t-il, également été associés à l’extradition des infirmières, bien que les négociations concernant ces accords avaient déjà commencé sous la présidence de Jacques Chirac. La visite de Tony Blair en Libye en février 2007 a débouché sur un contrat avec BP sur le gaz libyen pour un montant de plusieurs milliards de dollars, ainsi que sur un accord de coopération antiterroriste et une assistance juridique mutuelle. La réhabilitation symbolique et concrète du régime libyen a ensuite été favorisée par Nicolas Sarkozy, qui a invité Kadhafi à une visite officielle en décembre 2007. L’Espagne a suivi le mouvement, mais avec une approche bien plus mesurée.
Washington a également formellement renforcé ses relations avec la Libye en annonçant la délégation d’un ambassadeur, ce que la Libye souhaitait depuis très longtemps. Néanmoins, une opposition à cette initiative est née lorsqu’un groupe de sénateurs, parmi lesquels Hillary Clinton, a conditionné l’entérinement de la nomination de l’ambassadeur aux indemnisations en suspens que la Libye doit verser dans le cadre de l’affaire de Lockerbie. Ainsi, à la fin 2007, l’ambassadeur américain n’était pas encore arrivé à Tripoli. Néanmoins, la volonté de l’administration de normaliser en profondeur les liens avec la Libye s’est manifestée par la visite à Tripoli du secrétaire d’État adjoint, John Negroponte, ainsi que par un voyage d’une délégation libyenne aux EUA, le premier de ce type depuis vingt ans.
Malgré la normalisation constante des liens avec les EUA et l’UE, Kadhafi a continué d’envoyer des signaux contradictoires aux gouvernements occidentaux, en continuant d’utiliser une rhétorique provocante vis-à-vis de l’Ouest et des EUA dans bon nombre de ses discours. De même, les activités libyennes en Afrique sont pour le moins ambiguës. D’un côté, Tripoli a fait des efforts pour résoudre le conflit au Soudan ; de l’autre, il a ouvertement soutenu le président Déby en lui fournissant des armes et a continué de s’ingérer au niveau tribal dans ses pays voisins.
La Libye continue de tourner le dos au PEM et à la PEV
L’amélioration des relations avec l’Europe n’a pas conduit la Libye à adhérer au partenariat euro-méditerranéen (PEM) multilatéral ni à la politique européenne de voisinage (PEV) multi-bilatérale. Les dirigeants libyens ont clairement exprimé qu’ils ne souhaitaient s’intégrer à aucun de ces deux cadres de coopération. Leur préférence va à un accord-cadre avec l’UE qui serait axé essentiellement sur des questions économiques et de commerce. Les critiques adressées au PEM comprennent le fait qu’Israël fait partie de l’initiative, qu’il unit des pays qui n’ont pas ou peu d’intérêts communs, et qu’il sape l’unité africaine. À titre confidentiel, les autorités libyennes reconnaissent que la principale raison du refus de ces cadres de coopération est le fait qu’ils obligeraient la Libye à entreprendre des réformes nationales, y compris dans le domaine politique.
En revanche, les dirigeants libyens et Kadhafi lui-même lors de sa visite à Paris ont exprimé un fort soutien au plan de Nicolas Sarkozy en faveur de l’Union méditerranéenne, même si la participation israélienne a fait l’objet de critiques. Cet enthousiasme pour le projet de Sarkozy peut être expliqué en grande partie par le désir de coopération de la Libye sans conditions politiques et par la priorité accordée par Tripoli à des questions cruciales pour le pays telles que l’énergie et l’environnement. Avec sa participation active depuis 2004 à l’Initiative de sécurité contre la prolifération, la Libye a déjà prouvé qu’elle désirait adhérer à un cadre multilatéral tant que cette coopération ne provoquait pas d’interférences avec les questions nationales. Néanmoins, la Libye a montré une nette préférence pour des accords bilatéraux à la fois dans les domaines économiques et de sécurité. Pourtant, des négociations en vue d’accord de ce type pourraient s’éterniser, comme l’a vécu l’Italie à propos d’un accord de coopération sur les patrouilles maritimes communes visant à juguler l’émigration illégale en Italie, qui a finalement été signé à la fin 2007 après des années de négociations et de nombreux contretemps.
En outre, la Libye a démontré son sens affirmé de la souveraineté aux gouvernements occidentaux par plusieurs initiatives modestes mais significatives. Employant une stratégie de représailles, Tripoli a temporairement refusé de délivrer des visas aux ressortissants de différents pays de l’UE parce que les fils de Kadhafi n’avaient pas pu obtenir les visas qu’ils demandaient. En novembre 2007, des milliers de touristes et d’hommes d’affaires européens se sont vu refuser l’entrée dans les ports et les aéroports libyens parce qu’ils ne disposaient pas d’une traduction arabe de leur passeport. Le décret exigeant cette traduction avait été publié quasiment du jour au lendemain et n’avait pas fait l’objet de la moindre communication. Ces initiatives ad hoc ont non seulement marqué les relations extérieures mais ont continué de faire partie des caractéristiques principales du régime de Kadhafi.
| | espagnol vers français: Danza catalana, siempre en movimiento | Texte source - espagnol
Danza catalana,
siempre en movimiento
Joaquim Noguero
Danza es movimiento, por imperceptible que a veces parezca en escena. Es organicidad, en cualquier de sus niveles, es cohesión y desarrollo. Y en la danza catalana –haya sido más o menos perceptible en el escenario internacional la variabilidad de sus manifestaciones– movimiento lo ha habido y lo hay todavía, pero sobre todo hay y ha habido coherencia y desarrollo.
En el despertar tras el franquismo, por contraste con su casi surgir de la nada anterior y por su rápida incorporación a los circuitos europeos, las compañías y coreógrafos entonces emergentes en seguida se hicieron notar. Y no sólo en los partidos locales, jugando en casa. En el hervidero creativo fruto de los años setenta, que nuestro país vivió tardíamente a lo largo de los primeros ochenta, se consiguieron en seguida algunos premios en la escena internacional. Entre otros, sirvió de magnífico escaparate el festival francés de Bagnolet: ahí se premió, por ejemplo, desde el coreógrafo y docente del Institut del Teatre Gilberto Ruiz-Lang, con su vital creación Passacaglia para el Ballet Contemporani de Barcelona, hasta la recordada compañía Heura, un elenco de cinco mujeres que, entre sus jóvenes integrantes, contaba con la hoy mucho más conocida Àngels Margarit, coreógrafa de su propia formación, Mudances, y directora del festival internacional Tensdansa, responsabilidad que asumió con energía y coherencia hace cinco años en Terrassa (a media hora de Barcelona).
Muchas de las compañías surgidas a lo largo de los años ochenta han tenido una notable presencia internacional. Uno de los decanos (por su veteranía y por sus saberes y haceres) de la danza contemporánea catalana, el coreógrafo Cesc Gelabert, ha creado piezas para formaciones tan dispares como el White Oak Dance Project de Mijail Barishnikov, el Tanztheater Der Komischen Oper alemán o el recientemente desaparecido Ballet Gulbenkian de Portugal, tras la inmersión en la vanguardia artística y dancística que a primeros de los años ochenta compartió en Nueva York con otros creadores como el compositor valenciano Carles Santos. Otro de los primeros nombres surgidos del panorama catalán, el coreógrafo Ramon Oller, además de moverse en los circuitos internacionales con su propia compañía Metros, ha coreografiado también para el Good Speed Opera House (EUA), el Ballet d’Òpera d’Essen (Alemania), el Ballet Hispano de Nueva York o incluso directamente para musicales de Broadway. Y, cada uno con su estilo personal, siguiendo su propio camino y con presencia en los marcos más afines a sus intereses de pequeño, medio o gran formato, de paseo por el mundo seguimos encontrando nombres como los de los coreógrafos Juan Carlos García de Lanònima Imperial, Maria Rovira de Trànsit, Pep Ramis i Maria Muñoz de Mal Pelo, Sol Picó con la compañía que lleva su nombre, Andrés Corchero i Rosa Muñoz de Raravis, Toni Mira de Nats Nus, la mencionada Àngels Margarit de Mudances, Tomàs Aragay y Sofía Asencio de la compañía Doctor Alonso, Jordi Cortés de Alta Realidad, Roberto Oliván de la compañía Enclave o la personal Sònia Gómez, entre otros nombres de los que da cuenta este catálogo, e incluso entre otros de los que aún no da cuenta pero ya les siguen prometedoramente los pasos: jóvenes como Pere Faura o Salva Sanchis, formados en la danza belga, que ya han dejado muestra de su potencial futuro en interesantes coreografías. ¿Debe sorprendernos lo que fue la acelerada precocidad de la danza contemporánea catalana, luego sus resultados y hoy su diversidad, cuando la iniciación en los lenguajes modernos y postmodernos apenas cuenta con unos escasos veinticinco-treinta años de recorrido contable, certificable con números en la mano?
Lo cierto es que la principal virtud de la danza catalana no sólo no se nos presenta ajena a esta subrayada condición suya de hija natural bastarda, concebida con amor pero condenada a una formación necesariamente autodidacta y por sus propios medios, sino que incluso debe a ella algunas de sus mejores cualidades. Hacer de males, virtudes ha exigido creatividad e imaginación, y poner ésta en juego nutrió de contenido y de expresividad a los mejores resultados. La proclamada “danza de autor” catalana tiene mucho que ver con dichos inicios a salto de mata, y con el consiguiente entusiasmo y la sed de novedades y de conocimiento que sucedió a la caída de la dictadura franquista. Los años setenta y los primeros ochenta fueron años de recuperación de la calle y de las libertades, pero también de redescubrimiento y reivindicación del cuerpo, liberado de las ataduras no tanto morales como mojigatas que la moralina nacionalcatólica del franquismo había hecho pesar sobre la carne. No es extraño que este romper-las-cadenas de cualquier regla fija conllevara la sucesiva y larga postergación de la danza clásica que ha habido en Cataluña, y también que representara una iniciación en los estilos contemporáneos que se produjo a cachos y en cada caso a la medida de las posibilidades (incluso físicas) del interesado, a la larga reelaborado todo en recetas personalizadas plasmadas en forma de compañías. Nunca debe haber sido más cierto que aquí esa conocida frase del naturalista Buffon donde se afirma que el estilo es el hombre. Y éste es el mayor interés de la danza catalana. Su diversidad informada, por designarlo con palabras del coreógrafo Cesc Gelabert; es decir, su picoteo de lo mejor de lo que podía encontrarse en circulación en el panorama internacional, al mismo tiempo que esta curiosidad y el aprendizaje resultante se diferenciaban de los del resto del mundo por la fidelidad a un entorno mediterráneo (físico y social) y a una tradición autóctona que, con distintos acentos, a lo largo del siglo XX vemos concretada principalmente en dos puntos clave: su vocación rupturista de vanguardia y su gusto interdisciplinario.
¿Por qué Cataluña fue la puerta de entrada de la danza contemporánea en España? Como respuesta se aduce a menudo su proximidad geográfica a la frontera pirenaica con Europa. Eso importó en otras épocas, ciertamente, y a principios del siglo XX creó una tradición plástica de vanguardia que es la que a partir de los años setenta, cuando esa proximidad geográfica ya no era tan determinante, siguió ejerciendo de filtro de calidad para la incorporación de nuevos lenguajes. Antes de la guerra civil española, tuvo una importancia decisiva el modelo representado por los Ballets Rusos de Diaghilev a partir de 1917, la adopción creativa y personalizada del método pedagógico del dalcrozismo (educación integral por la música, la plástica y movimiento combinados) que encontramos en la creación del Institut de la Rítmica i Plàstica de Joan Llongueras en 1913, o las progresivas rupturas frente al clásico que, al estilo de Loïe Fuller e Isadora Duncan, también protagonizaron en Barcelona mujeres de personalidad magnética como Tórtola Valencia y Àurea de Sarrà. Cuando Gelabert se relaciona en Nueva York con Carlos Santos, al mismo tiempo que admira el París artístico y literario de los años veinte, cuando colabora con cineastas y creadores plásticos como Frederic Amat o con músicos como el renovador y sensitivamente emocional rosellonés Pascal Comelade, se suma a dicha tradición, de la misma forma que en el pasado catalán artistas como Picasso, Clavé, Dalí, Tàpies o Guinovart han creado para la danza o que el músico de tradición dodecafonista Robert Gerhard compuso también para ella. Son estas mismas creativas líneas pluridisciplinarias y de mestizaje las que hallamos expresadas también, por ejemplo, en algunas fotografías del pintor Joan Miró tomadas por Francesc Català-Roca, en las que vemos al artista plástico contemplando ensimismado el arte del baile flamenco de La Chunga o en las que posa también al lado del crítico y periodista Sebastià Gasch, ferviente enamorado y apologista tanto de la mejor vanguardia como de flamencos demoledoramente renovadores como fueron Carmen Amaya y Vicente Escudero. Hoy, espectáculos como Belmonte (1988), de Gelabert-Azzopardi, o la fusión de vocabulario flamenco con la sintaxis dramatúrgica contemporánea de compañías como Color Dansa e Increpación Danza no se explicarían fuera de este contexto, o al menos no con tantas resonancias como les dan sentido.
Dos han sido las formas de control de calidad de la danza en Cataluña: unos mínimos plásticos, ofrecidos como listón y filtro por la tradición anterior; y la competencia, la mucha competencia. La fricción entre durezas de muy distintos pedernales, y entre las aún más variadas poéticas creadoras, ha encendido auténticas y luminosas chispas creativas, de forma que la danza catalana se ha erigido, sobre todo en Barcelona, como un importante polo de atracción, que ha quemado luego con el combustible que de continuo ha aportado gente de muchas otras partes de España (Madrid, Valencia, el País Vasco, Andalucía, León, Santander, etc) y de fuera de España (Brasil, Cuba, Argentina, Francia, Bélgica, Italia). Como los Sex Pistols emulando a Frank Sinatra, todos podrían entonar a coro un sentido y adrenalínico Mi Way: todos se han hecho a su manera, con la variedad de la danza de autor que destacábamos al principio, que a veces usa una misma palabra para muy variadas traducciones: el sustantivo “teatro” o el adjetivo “teatral”, por ejemplo, que aplicados a la danza tienen en este catálogo muy variadas acepciones, desde la que en el caso de Senza Tempo entronca con lo que internacionalmente se conoce como teatro danza o el recurso a las artes parateatrales o al teatro visual en Sol Picó o Marta Carrasco hasta la narratividad clásica con la que concibe el término la compañía de Roberto G. Alonso.
Variedad para todos los gustos es lo que hay ya desde los inicios. Y si, en un principio, la danza contemporánea catalana fue a buscar novedades en los estilos ya clásicos de la modern dance americana (Graham, Limon, etc) y la tradición de teatro alemán identificada principalmente con Pina Bausch, luego conectó inmediatamente con Cunningham (en Sitges, ya en los años setenta, y con cursos en su estudio de Nueva York en los ochenta) y adoptó también las maneras y actitudes (no sólo formas y mucho menos fijas) de la llamada danza postmoderna, el release y el contact improvisation (a partir de finales de los ochenta y primeros noventa, en Nueva York), se acercó también al butoh japonés (es el caso de Andrés Corchero) para una apropiación muy personal de su sentir y, actualmente, encontramos ecos de la no danza de Jérôme Bel. Pero las filiaciones son, en cualquiera de estos casos, bien poco fieles, como cualquier análisis pormenorizado de las piezas permitiría en seguida demostrar.
Y, no cabe más que repetirlo, ésta es su mayor virtud.
Plasmar ese “nada es nuevo, pero el orden es mío” que Pascal expresó en uno de sus pensamientos como principio creativo básico.
Y conseguir que fluya en movimiento.
Que nuestra danza dance viva y bullente: orgánica y, por tanto, siempre imperfecta, siempre incompleta, y así decididamente atractiva.
| Traduction - français
La danse catalane,
toujours en mouvement
Joaquim Noguero
La danse est mouvement, aussi imperceptible cela soit-il parfois sur scène. Elle est organicité, à chacun de ses niveaux ; elle est cohésion et développement. Le mouvement, mais également et surtout la cohésion et le développement, ont toujours été au cœur de la danse catalane, dont la variabilité des manifestations a été plus ou moins visible sur la scène internationale.
Lors du réveil qui suivit le franquisme, les compagnies et les chorégraphes émergents et comme surgissant du néant, se firent remarquer sans tarder grâce à leur intégration rapide aux circuits européens et ce, pas seulement sur la scène nationale. Dans le vivier créatif issu des années 1970, que notre pays vécut tardivement au début des années 1980, plusieurs prix ont immédiatement été obtenus sur la scène internationale. Le festival de Bagnolet, en France, a représenté une magnifique vitrine : c’est là-bas qu’ont été primés, par exemple, le chorégraphe et professeur de l’Institut del Teatre Gilberto Ruiz-Lang, avec Passacaglia, sa création essentielle pour le Ballet Contemporani de Barcelone, ainsi que la mémorable compagnie Heura, une troupe de cinq femmes qui, parmi ses jeunes éléments, comptait la désormais célèbre Àngels Margarit, chorégraphe de sa propre formation, Mudances. Elle a également été directrice du festival Tensdansa, une responsabilité dont elle s’est acquittée avec énergie et cohérence voici cinq ans à Terrassa (à une demi-heure de Barcelone).
Nombre des compagnies nées au cours des années 1980 ont eu un rayonnement international considérable. Un des doyens (en âge, en connaissances et en savoir-faire) de la danse contemporaine catalane, Cesc Gelabert, a créé des œuvres pour des formations aussi différentes que le White Oak Dance Project de Mikhaïl Barychnikov, le Tanztheater Der Komischen Oper allemand, ou le Ballet Gulbenkian du Portugal (récemment disparu), après l’immersion dans l’avant-garde artistique et de danse qu’il vécut à New York, au début des années 1980, avec d’autres créateurs tels que le compositeur valencien Carles Santo. Le chorégraphe Ramon Oller, une des premières personnalités surgies dans le paysage catalan, œuvre dans les circuits internationaux avec Metros, sa compagnie, mais a également créé des chorégraphies pour le Good Speed Opera House (États-Unis), le Ballet d’Opéra d’Essen (Allemagne) et le Ballet Hispano de New York, ainsi que pour des comédies musicales de Broadway. En poursuivant notre tour du monde, nous rencontrons des chorégraphes comme Juan Carlos García de Lanònima Imperial, Maria Rovira de Trànsit, Pep Ramis et Maria Muñoz de Mal Pelo, Sol Picó avec la compagnie qui porte son nom, Andrés Corchero et Rosa Muñoz de Raravis, Toni Mira de Nats Nus, Àngels Margarit de Mudances, déjà mentionnée, Tomàs Aragay et Sofía Asencio de la compagnie Doctor Alonso, Jordi Cortés de Alta Realidad, Roberto Oliván de la compagnie Enclave ou la singulière Sònia Gómez, entre autres artistes indiqués dans le présent catalogue. Citons également des artistes prometteurs qui marchent dans les pas de ces grands noms, comme Pere Faura ou Salva Sanchis, formés en Belgique, qui ont déjà fait preuve de leur talent dans des chorégraphies intéressantes. Chacun d’entre eux a son style personnel et suit son propre chemin en œuvrant dans des lieux plus ou moins importants les mieux adaptés à ses ambitions. Y a-t-il lieu de s’étonner de la précocité de ce qui fut la danse contemporaine catalane, puis de ses résultats et aujourd’hui de sa diversité, alors que les langages modernes et postmodernes ont à peine vingt-cinq ans ?
La vertu principale de la danse catalane non seulement ne se conçoit pas étrangère à sa condition de fille naturelle bâtarde, conçue avec amour mais condamnée à une formation nécessairement autodidacte, mais elle lui doit également certaines de ses qualités les plus remarquables. Pour qu’un bien naisse d’un mal, il a fallu de la créativité et de l’imagination, et la mise en œuvre de ces dynamiques a alimenté en contenu et en expressivité les meilleurs résultats. La « danse d’auteur » catalane a beaucoup à voir avec ces débuts hasardeux, ainsi qu’avec l’enthousiasme qui en découla et la soif de nouveautés et de connaissance qui succéda à la chute de la dictature franquiste. Les années 1970 et le début des années 1980 furent des années de reconquête de la rue et des libertés, mais aussi de redécouverte et de revendication du corps, libéré des entraves morales ou plutôt moralistes du prêchi-prêcha national-catholique que le franquisme avait fait peser sur la chair. Il n’est pas étonnant que la rupture des chaînes créées par une règle fixe ait entraîné un désintérêt à l’égard de la danse classique, ainsi qu’une initiation progressive aux styles contemporains, toujours dans la mesure des possibilités (y compris physiques) de l’intéressé. Tous ces ingrédients ont été mélangés dans des recettes personnelles, sous la forme de compagnies. Le mot du naturaliste Buffon, selon lequel « le style, c’est l’homme », n’a jamais été aussi vrai, et c’est là l’intérêt majeur de la danse catalane. Sa diversité informée, pour reprendre les termes du chorégraphe Cesc Gelabert, c’est-à-dire son « picorage » du meilleur qui pouvait se trouver en circulation dans le paysage international, parallèlement à sa curiosité et à l’apprentissage qui en découlait, se différenciaient de ceux du reste du monde par la fidélité à un environnement méditerranéen – physique et social – et à une tradition autochtone concrétisée avec différents accents au cours du XXe siècle dans deux éléments clés : sa vocation de rupture avant-gardiste et son goût pour l’interdisciplinarité.
Pourquoi la Catalogne a-t-elle été la porte d’entrée de la danse contemporaine en Espagne ? On répond souvent à cette question en évoquant sa proximité géographique avec la frontière pyrénéenne avec l’Europe. Cette situation a sans aucun doute revêtu une importance à bien d’autres époques, et au début du XXe siècle elle a créé une tradition plastique avant-gardiste qui, à partir des années 1970, lorsque cette proximité géographique n’était plus si déterminante, a continué de faire office de filtre de qualité à l’incorporation de nouveaux langages. Avant la guerre civile espagnole, le modèle représenté par les Ballets russes de Diaghilev à partir de 1917, l’adoption créative et personnalisée de la méthode pédagogique du dalcrozisme (éducation intégrale par la musique, la plastique et le mouvement combinés) que nous retrouvons dans la création de l’Institut de la Rítmica i Plàstica de Joan Llongueras en 1923, ou encore les ruptures progressives à l’égard du classique opérées à Barcelone par des femmes à la personnalité magnétique telles que Tórtola Valencia et Àurea de Sarrà, dans le style de Loïe Fuller et Isadora Duncan, ont eu une importance décisive. À l’époque où Gelabert se lie avec Carlos Santos, à New York, alors qu’il admire le Paris artistique et littéraire des années 20, il collabore avec des cinéastes et des plasticiens comme Frédéric Amat ou avec des musiciens comme Pascal Comelade, un artiste roussillonnais novateur et tendrement émotif, et se joint à cette tradition. Ces liens évoquent des artistes catalans comme Picasso, Dali, Tàpies, Guinovart ou encore le musicien de tradition dodécaphonique Robert Gerhard qui ont créé pour la danse. Ce sont ces lignes créatives, pluridisciplinaires et métissées que nous retrouvons exprimées, par exemple, dans certaines des photographies du peintre Joan Miró prises par Francesc Català-Roca, où nous voyons l’artiste plasticien absorbé dans la contemplation de l’art de la danse flamenca de La Chunga, et où il pose aux côtés du critique et journaliste Sebastià Gasch, fervent amoureux et admirateur aussi bien de la meilleure avant-garde que d’artistes de flamenco farouchement novateurs comme le furent Carmen Amaya et Vicente Escudero. Aujourd’hui, des spectacles tels que Belmonte (1988), de Gelabert-Azzopardi, ou la fusion du vocabulaire flamenco avec la syntaxe dramaturgique contemporaine de compagnies comme Color Dansa et Increpación Danza, ne trouveraient pas de sens hors de ce contexte, ou du moins n’auraient pas autant de résonances.
Le contrôle de la qualité de la danse en Catalogne a revêtu deux formes : des minima plastiques, sortes d’horizons et de filtres établis par la tradition, et la très grande concurrence. La friction entre des pierres de dureté très diverse, et entre des poétiques créatrices encore plus variées, a allumé des étincelles créatives authentiques et lumineuses, de sorte que la danse catalane s’est érigée, surtout à Barcelone, comme un important pôle d’attraction qui a brûlé ensuite grâce au combustible apporté par des artistes de nombreuses autres régions d’Espagne (Madrid, Valence, Pays basque, Andalousie, León, Santander, etc.) et hors d’Espagne (Brésil, Cuba, Argentine, France, Belgique, Italie). Tels les Sex Pistols imitant Frank Sinatra, ils pourraient tous entonner en chœur un My Way sincère et débordant d’adrénaline. Tous se sont créés à leur manière, dans la variété de la danse d’auteur que nous soulignions plus haut, qui utilise parfois le même mot pour des sens très divers. Le substantif « théâtre » ou l’adjectif « théâtral » appliqués à la danse, par exemple, ont dans ce catalogue des acceptions très variées, du théâtre danse de Senza Tempo, jusqu’au recours aux arts para-théâtraux ou au théâtre visuel chez Sol Picó ou Marta Carrasco, en passant par la narrativité classique de la compagnie de Roberto G. Alonso.
La variété est présente depuis les origines ; il y en a pour tous les goûts. Si, dans un premier temps, la danse contemporaine est allée chercher des nouveautés dans les styles déjà classiques de la modern dance américaine (Graham, Limon, etc.) et dans la tradition du théâtre allemand représentée principalement par Pina Bausch, elle s’est ensuite reliée très rapidement à Merce Cunningham (qui se trouvait à Sitges, dans les années 1970, et qui a enseigné ensuite dans son studio à New York dans les années 1980) et a également adopté les manières et les attitudes (pas seulement les formes, et encore mois les formes figées) de ladite danse postmoderne, le release et le contact improvisation (à partir de la fin des années 80, à New York). Elle s’est également rapprochée du butō japonais, avec Andrés Corchero, pour une appropriation très personnelle de son sentiment. Actuellement, nous trouvons des échos de la non-danse de Jérôme Bel. Néanmoins, les filiations sont dans tous ces cas bien peu fidèles, comme n’importe quelle analyse détaillée des œuvres permettrait de le démontrer.
Il s’agit là, encore une fois, de sa vertu principale.
Exprimer ce « rien de nouveau, mais l’ordre est le mien » formulé par Pascal dans une de ses Pensées comme principe créateur de base.
Le laisser s’écouler en mouvement.
Que notre danse vive et bouillonne, organique et donc toujours imparfaite, toujours incomplète, et ainsi résolument attirante.
| | espagnol vers français: Café sólo o con ellas | Texte source - espagnol
JAVI
Dale, dale, dale.
PEDRO
Toma!
HUGO
Oye Pedro, ¿la agencia no es esa de ahí enfrente?
PEDRO
Hostia!.
JAVI
Este capullo se ha equivocado de agencia, tío
PEDRO
Un fallo lo tiene cualquiera
DANI
¿Pero dónde va éste ahora? Que van a llamar a la poli, joder. Vámonos ya coño.
JAVI
Qué raro que no haya petao la alarma de ésta, no?.
HUGO
Estará rota. Esto yo no me lo pierdo.
JAVI
Calla, calla. (…) Hostia!
HUGO
Buenos días abuela.
PACA
Buenos días, hijo.
HUGO
Abuela, si nosotros no tenemos hámster.
PACA
Qué hámster ni qué hámster, son para ti.
HUGO
Pero yo no quiero esto, yo quiero mi bollo con aceite.
PACA
Pues se acabaron los bollos, desde ahora vas a tomar cereales, que son muy buenos para cagar. Así que tómatelos.
HUGO
Esto está asqueroso, sabe a paja.
PACA
Eso es lo que te haces tú por la noches, que eres un
guarro.
HUGO
Abuela, si yo no me he hecho una paja en mi vida.
PACA
¿Pero te crees soy tonta? ¿Crees que no sé lo que haces por las noches? Con esas marcas que dejas en las sábanas. Lo sé yo, y lo sabe El Señor.
HUGO
¡¿El señor Ramón?! ¿El vecino? ¿Pero y ése cómo se ha enterado?
PACA
Pero qué señor Ramón! El Señor que está en los cielos, que lo sabe todo y que te está vigilando.
HUGO
Buah! Yo no creo en dios, así que me da igual que me vea…
PACA
¿Cómo que no crees en dios, desde cuándo no crees tú en dios?
HUGO
Desde siempre, abuela, desde siempre.
PACA
Ay, Dios! Dime que no. No me digas eso. No me digas que no crees en Dios que eres uno de esos comunistas, un pagano. Pero ¿cómo? ¿Desde cuándo, Dios mio, tú no crees en Dios?
HUGO
¿Abuela, tú te has tomado hoy tus pastillas?
PACA
Drogadicto, que eres un drogadicto.
HUGO
No me he drogado yo en mi vida, abuela.
PACA
Una pastilla por lo menos te has tomado, seguro que te la has tomado.
HUGO
No, ninguna, ninguna, ninguna.
PACA
Anda, anda, anda… Mira, cómete, cómete eso, que todavía me voy a enfadar eh? Todavía me voy a enfadar.
VICTORIA
Vamos a cambiar de postura, por fa.
JAVI
Tía, es que pones mucho así. No sabes lo buena que estás!
VICTORIA
Ya, pero es que a mí me gusta verte la cara. Me pone más cachonda…
JAVI
Joder…
VICTORIA
Venga, vamos a cambiar de postura.
JAVI
Espera.
VICTORIA
Qué haces? Qué haces?
JAVI
Toma, ahí puedes verme la cara.
VICTORIA
Oh, sí! Me encanta!
SONIA
Uf! Hasta luego.
DANI
Adiós!
PEDRO
Ana? Sabía que estabas con otro, es que lo sabía. Jorge! ¿Le estás comiendo la polla a tu hermano? Cerda! Joder, si es que me dan ganas de vomit...
PEDRO
¡Tú no eres Ana!
RAQUEL
No. Soy Raquel, su novia. ¿Y tú quién eres?
PEDRO
Yo… ¿Tu no venías mañana?
JORGE
Pues no gilipollas, llegaba hoy. (…) Que te pires!
PEDRO
Sí, sí, si ya… ya me voy…
JAVI
Venga, culito, venga!
DANI
Pedro, a ver, ¿cómo estás tú tan seguro de que está poniendo los cuernos? ¿Lo has visto tú, te ha dicho algo?
PEDRO
No.
DANI
¿Entonces qué?
PEDRO
Pues que se lo noto Dani, tío, que se lo noto, que está
distante, que está rara, que no está como siempre conmigo.
DANI
¿Hace cuanto que… que no lo hacéis?
PEDRO
Dos meses… y medio
DANI
Yo no te quiero decir nada, pero…
PEDRO
Pero si ya lo sé Dani, ya lo sé, ya lo sé, si que cuando una gallina que no come en el corral es que es una zorra y se está follando a otro… si ya lo sé. Encima estoy hipersalido, tío, tengo los huevos más grandes que la cabeza.
HUGO
Pues imagínate como los tengo yo, que llevo dos años sin follar, yo si que tengo los huevos más grandes que mi cabeza.
JAVI
¿Que tu llevas dos años sin follar?
DANI
¿Dos años?
HUGO
Sí.
PEDRO
Dos años, dos años?
HUGO
Que sí, joder, dos años, dos años. Deja de tocarme las pelotas.
JAVI
¿Quién fue la última, tío?
HUGO
¿Os acordáis de la irlandesa coja que conocimos hace dos veranos en Fuengirola?
JAVI
¿La bizca?
HUGO
Sí.
PEDRO
Si esa tía era fea de cojones, Hugo.
HUGO
Ya sé que era fea, tío, rollo monstruito. Pero era la que quería conmigo, ¿qué vamos a hacer?
DANI
Tú no te preocupes, que yo esta noche te ayudo a que te comas a una tía.
HUGO
Pero que esté buena, eh, que esté buena, vale?
DANI
Vale.
JAVI
¿Pero Hugo, tío, por qué no te has ido de putas en dos años?
HUGO
Porque no, Javi. Porque si no sería como admitir que soy un pringao incapaz de
follar sin pagar.
| Traduction - français
Allez, vas-y.
Prends ça !
Pedro, c’est pas en face, plutôt ?
-Merde !
-Ce crétin s’est trompé d’agence.
L’erreur est humaine.
Mais où il va ?
Les flics vont arriver. On se tire !
-L’alarme ne s’est pas déclenchée.
-Elle doit être cassée.
-Je ne veux pas manquer ça.
-Tais-toi.
Putain !
-Bonjour, mémé.
-Bonjour, petit.
Mémé, on n’a pas de hamster.
Un hamster ? C’est pour toi.
Je n’en veux pas,
je veux mon pain au lait.
Fini, les pains au lait.
Prends des céréales,
ça aide à faire caca,
alors mange.
C’est dégoûtant.
Ce qui est dégoûtant, c’est ce que
tu fais le soir dans ton lit.
Jamais je n’ai fait ça de ma vie.
Tu me prends pour une idiote.
Tu crois que je ne sais pas...
Et tes draps sales, alors !
Je suis au courant, et Lui aussi.
Monsieur Ramón, le voisin ?
Comment il a su ?
Pas Ramón, le Seigneur du ciel !
Il sait tout et voit tout.
Je ne crois pas en Dieu,
alors Il peut bien me voir...
Depuis quand tu ne crois plus ?
Depuis toujours, mémé.
Mon Dieu ! Ne dis pas ça.
Ne dis pas que tu es coco, ou païen.
Depuis quand tu ne crois plus ?
-Tu as pris tes cachets ?
-Espèce de drogué !
-Tu es un drogué !
-Je ne me suis jamais drogué.
-Tu as bien pris un petit cachet.
-Non, jamais.
Mange ou je me fâche.
Je vais me fâcher.
Changeons de position.
Comme ça, ça m’excite,
et tu es canon.
Mais j’aime voir ton visage,
ça m’excite encore plus.
Allez, on change.
Attends.
Qu’est-ce que tu fais ?
Qu’est-ce que tu fais ?
Tiens, mon visage.
Oh oui ! J’adore.
-À plus tard.
-À tout à l’heure.
Ana ?
Je savais que tu voyais quelqu’un.
Jorge !
Tu suces ton propre frère !
Je vais vomir.
-T’es pas Ana, toi.
-Non.
Je suis Raquel, sa copine. Et toi ?
Moi c’est...
Tu devais pas arriver demain ?
Mais non, ducon, aujourd’hui.
Sors d’ici !
Oui, je sors...
Allez !
Pedro, pourquoi tu es si sûr
qu’elle te trompe ?
Tu l’as vue ?
Elle a dit quelque chose ?
-Non.
-Alors ?
Ça se voit, Dani.
Elle est distante, elle a changé.
Depuis quand vous ne le faites pas ?
Deux mois...
et demi.
-Je veux rien dire, mais...
-Je sais, Dani.
Si la poule déserte la ferme,
c’est qu’elle a trouvé un autre coq.
Et je suis excité, mes couilles
sont plus grosses que ma tête.
Tu imagines les miennes,
depuis deux ans sans sexe.
Elles sont vraiment énormes.
Deux ans sans baiser ?
-Deux ans ?
-Oui.
Deux années entières ?
Ouais, deux ans.
Lâche-moi un peu.
C’était quand la dernière fois ?
Vous vous souvenez de
l’Irlandaise boiteuse,
l’été d’il y a deux ans,
à Fuengirola ?
-La bigleuse ?
-Oui.
-Mais elle était horrible !
-Je sais, un vrai petit monstre.
Mais elle avait envie de moi,
qu’est-ce que j’y peux ?
Tu verras, grâce à moi,
ce soir tu tireras ton coup.
-Mais avec une belle nana, hein !
-D’accord.
Et les putes, tu y as déjà pensé ?
Non, ce serait admettre que je suis
un naze qui doit payer pour ça.
|
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anglais vers français (Ecole superieure d'interpretes et de traducteurs, verified)
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Membre de l'ATLF (Association des traducteurs littéraires de France)
Formation
- Licence de philosophie, Paris 4 - Sorbonne.
- Licence d'Etudes cinématographiques et audiovisuelles. Paris 7.
- DESS (Master) de traduction éditoriale, économique et technique. Ecole supérieure d'interprètes et de traducteurs (ESIT), Paris 3 - Sorbonne nouvelle.
Traductions pour l'UNESCO et diverses agences de traduction (domaines : organisations internationales, relations internationales, éducation, enseignement, arts, politique, économie, construction, environnement, écologie, tourisme, etc.)
Ouvrages traduits :
- Guérir le monde par la transformation de l’éducation (La civilización, un mal remediable), Claudio Naranjo, Éditions EccE, à paraître. (ESP et ANG > FR)
- Guide des sites de la guerre du Français en Catalogne (Guia dels escenaris de la guerra del Francès a Catalunya), Éditions de la Generalitat de Catalunya. (CAT > FR)
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Miembro de la Asociación de Traductores Literarios de Francia (ATLF)
Formación
- Diplomatura en Filosofía, Universidad Paris 4 – Sorbonne.
- Diplomatura en Estudios cinematográficos y audiovisuales. Universidad Paris 7.
- Máster en Traducción editorial, económica y técnica (ESIT, École supérieure d’interprètes et de traducteurs, Universidad Paris 3 – Sorbonne Nouvelle).
Traducciones para la UNESCO y varias agencias de traducción (organizaciones internacionales, relaciones internacionales, artes, política, educación, economía, construcción, medio ambiente, ecología, turismo, etc.)
Libros traducidos
- Guérir le monde par la transformation de l’éducation (La civilización, un mal remediable), Claudio Naranjo, Editorial EccE, pendiente de publicación. (ESP e ING > FR)
- Guide des sites de la « guerre du Français » en Catalogne (Guia dels escenaris de la guerra del Francès a Catalunya), Editorial de la Generalitat de Catalunya. (CAT > FR)
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Member of the ATLF (French literary translators' association)
Education
- Bachelor of Philosophy, Paris 4 - Sorbonne University.
- Bachelor of Cinematographic and Audiovisual studies. Paris 7 University.
- Master of Editorial, Economic and Technical Translation, ESIT, Paris 3 - Sorbonne Nouvelle University.
Translations for the UNESCO and several agencies (international organizations, international relations, arts, politics, economy, building, environment, ecology, tourism, etc.)
Publications
- Guérir le monde par la transformation de l’éducation (Civilization: a curable disease), Claudio Naranjo, EccE publishers, in press (SPA & ENG > FR)
- Guide des sites de la guerre du Français en Catalogne (Guia dels escenaris de la guerra del Francès a Catalunya), published by the Generalitat de Catalunya. (CAT > FR)
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